قصه از کجا شروع شد؟
مهرداد خوشبخت: وقتی درگیر تحقیقاتِ یک کار مستند بازسازی‌شده برای آقای علیرضا اسلامی شدم، در لابه‌لای آن به رادیو ملی نفت آبادان رسیدم که حس کردم پتانسیل خوبی دارد. خانم تینا میرکریمی را به عنوان محقق به جاهای مختلف فرستادم، به اصفهان و آبادان رفت و آدم‌های واقعی را پیدا کردیم. در میان این افراد آقای صدرهاشمی رئیس وقت رادیو بود و هم‌چنین آقای صابری را که مجموعه‌ای داشت که در آن با همه بچه‌های رادیو نفت مصاحبه کرده بود. لطف کرد و پیاده‌شده آن‌ها را امانت داد. دوباره آن آدم‌ها را پیدا کردیم و بر اساس آن طرح را نوشتم و به تصویب اوج رساندم. دنبال آدم‌های جدید بودم که بتوانیم فکرهای جدیدتری بیاوریم. ابتدا با دو تا از بچه‌های جوان تئاتر کار کردم و یک قصه نوشتند که خوب نشد. نسیم خراشادی‌زاده را دعوت کردم و تا بخش سقوط خرمشهر را با ایشان کار کردیم، که از جایی به بعد همکاری ما قطع شد. برگشتیم دوباره روی همان طرح اولی و با آقای ترابنژاد کار را پیش بردیم. چون زمان کم بود و فیلم باید به جشنواره می‌رسید، هم‌زمان وارد پیش‌تولید شدیم و به‌اجبار پیش‌تولید و نگارش را با هم پیش بردیم و هم‌زمان بخشی را من کار می‌کردم و بخشی را هم آقای ترابنژاد.
پس این وقایع و شخصیت‌ها نتیجه همان تحقیقات است؟
حسین ترابنژاد: آبادانی بودن خودِ آقای خوشبخت خیلی کمک کرد؛ یعنی به نظرم چیزهایی در ذهن آقای خوشبخت بوده که به محض مواجه شدن با ماجرای رادیو، آن را گرفته است. اگر من به صورت منتزع می‌خواستم آن را بخوانم، مانند هزاران خاطره دیگر که از ماجرای جنگ و دفاع مقدس خوانده‌ام و گذشته‌ام، ممکن بود از کنار این هم بگذرم. اما حضور خودِ آقای خوشبخت باعث شد قلاب را بگیرد و وصل شود و حالا اتفاقات مرتبط را کشف کند و با آن‌ها جلو برود.
در واقع تشخیص چنین رگه‌هایی یک شاخک فعال می‌خواهد تا اگر با چنین زمینه‌ای مواجه می‌شویم، بدانیم ممکن است ما را به چه جاهای خوبی برساند. چقدر از اتفاقات نشئت‌گرفته از واقعیت بود؟
ترابنژاد: نسخه اولیه که سیناپس آن را بازنویسی کردم، خیلی مبنای واقعی داشت. چون خود حصر آبادان ماجرای فرعی زیاد دارد. اینکه بتوان شاخه‌های اضافی قصه را زد و حول رادیو متمرکز شد، کار مهمی در این فیلمنامه بود. چیزهایی که الان داریم، ۸۰ درصد واقعی است که سعی ما این بود دراماتیزه‌شان کنیم و همه را حول یک موضوع پیوند دهیم و یک نخ تسبیح از میانشان بگذرانیم. هم‌چنین کاراکترهای مشترک در این ماجرا پیدا کنیم تا قصه به سرانجام برسد. بیشتر مهندسی کردن این وقایع برآمده از تخیل بوده، نه خود ماجراها.
وقتی می‌گویید ماجرا واقعی است، آیا این شخصیت‌ها هم واقعی بودند یا نه، ماجرایی بوده ولی شما شخصیت را آفریدید؟
ترابنژاد: بیشتر شخصیت‌ها واقعی بودند، که یک جاهایی آن‌ها را با یکدیگر ترکیب کردیم؛ مثلاً شخصیت ارمنی که الان در رادیو وجود دارد، واقعی بوده، که فکر می‌کنم همان روز سوم شهید می‌شود.
خوشبخت: در واقع تجمیع چند کاراکتر می‌شود یک آدم. ما نمی‌توانستیم ۲۰، ۳۰ نفر را بیاوریم در رادیو. من جدیداً که سریال چرنوبیل را می‌دیدم، متوجه شدم آن‌ها هم همین کار را کردند و ظاهراً متداول است؛ مثلاً یک خانمی را به عنوان دانشمندی که از اروپا به روسیه می‌آید، گذاشته‌اند، بعد انتهای فیلم عکس کل گروه دانشمندان را می‌بینیم که ذکر شده کاراکتر این خانم نماینده این گروه بوده است.
کاری که به نظر می‌آید شما کردید، همین است. هر شخصیتی نماینده قشری از جامعه است؛ کلیشه‌ای رایج در فیلم‌هایی که در آن گروه قهرمانی داریم.
خوشبخت: کلیشه‌ای که در سینمای ما خیلی کم استفاده شده است. شاید دو درصد فیلم‌های جنگی ما این‌طور هستند. کلیشه‌های جنگی ما معمولاً از جنس سید و حاجی است. خیلی کم بوده فیلم‌های جنگی که ببینیم یک تندرو هم دارد، یا یک آدم مخالف سیستم هم در آن هست.
فکر می‌کنم این الگو را مهدویان رسمیت بخشید با ماجرای نیمروز. به نظر من از این‌جا به بعد کاری را که مهدویان و بعد شما کردید، در فیلمنامه‌های بیشتری شاهدش خواهیم بود.
خوشبخت: این اتفاق و اتفاق‌های دیگر که در فیلم ما افتاد و در فیلم‌های دیگر، مثلاً در سرو زیر آب یا در ملکه، خیلی کم‌رنگ‌تر. به نظر من این نیاز، نیاز زمانه ماست؛ یعنی سینمای دفاع مقدس ما از اوایل جنگ تا کنون به‌تدریج مسیر خود را طی کرده است. ما الان دیگر نمی‌توانیم گذرگاه یا حماسه مجنون بسازیم. اصلاً مال الان نیست. اگر بخواهیم حماسه مجنون را الان بسازیم، باید آن اتفاق واقعی را طور دیگری بسازیم. چرا، چون ما الان نیاز به تهییج مردم برای رفتن به جنگ نداریم. الان زمان نقد جنگ و آدم‌ها، گفتن ناگفته‌ها و ورود به خط قرمزهای جنگ است. اکنون می‌دانیم که تعدادی عملیات شکست خورده هم داشته‌ایم که هیچ‌وقت به آن‌ها پرداخته نشده است. الان وقت آن‌هاست. یا مثل آبادان… وقت نشان دادن مقاومت‌های مردمی است که خیلی کم به آن‌ها پرداخته‌ایم. کلی مناطق مرزی از کردستان و کرمانشاه تا ایلام و خوزستان داریم که مقاومت کردند. این‌طور نبوده که همه تیر و تفنگ به دست در خاکریز بوده باشند. این مقاومت یک پشتوانه‌ای داشته؛ الان وقت نمایش این‌هاست؛ یعنی تغییر زمانه دارد باعث می‌شود این فیلم‌ها ساخته شوند. حالا ممکن است در حال حاضر دو سه فیلم سردمدار باشند و حتماً بعد از این بیشتر خواهد شد، یا باید بیشتر شود.
قطع به یقین در همان رادیو آبادان شخصیت‌هایی بودند که هم‌سو و هم‌راستا نبودند که می‌توانست سمت و سوی داستان شما را به همان خط قرمزهایی که صحبتش را کردی، بکشاند.
خوشبخت: باید این را متذکر شوم که فیلم ما دربارهٔ رادیو نفت ملی آبادان است. وقتی می‌گویید رادیو آبادان، می‌شود رادیوی صداوسیما. رادیو نفت متعلق به شرکت نفت بوده و مجزا از رادیو آبادان.
یعنی اصلاً رادیو آبادانی وجود نداشته؟
خوشبخت: چرا، رادیو آبادان وجود داشته، ولی کارش در حد پخش موسیقی بوده و تولیدی نداشته است. تولید مال رادیو نفت بوده. اصلاً آبادان را به رادیو نفت می‌شناسند. تلویزیون آبادان فعال بوده نه رادیویش. بعدها سال ۶۴، ۶۵ این رادیو به خاطر جنگ متوقف می‌شود. جنگ تمام می‌شود، شرکت نفت کارمندان رادیو را به صداوسیما منتقل می‌کند، ساختمان رادیو عوض می‌شود و یک ساختمان دیگر می‌سازند. تلویزیون را هم توسعه می‌دهند و می‌شود صداوسیمای مرکز آبادان؛ یعنی ما در زمان جنگ یک رادیو نفت داشتیم که سال ۶۵ کلاً می‌خوابد تا ۷۱ و ۷۲ که صداوسیمای جمهوری اسلامی درست می‌شود.
ترابنژاد: وجه تمایزی که کاراکترهای ما نسبت به ماجرای نیمروز دارند- که بر آن تأکید دارم- مردمی بودن آن‌هاست؛ یعنی این‌ها وظیفه‌شان نیست که فعالانه در جنگ حضور داشته باشند. در ماجرای نیمروز شخصیت‌ها آدم‌های وزارت اطلاعات و اطلاعات سپاه هستند، ولی در فیلم ما وظیفه آدم‌ها زنده نگه داشتن رادیو بوده است. وظیفه‌شان مدیریت رادیو بوده و اصولاً در شرایط جنگی خیلی کسی از این‌ها انتظار ندارد که سنگر را حفظ کنند. مثل خیلی جاهای دیگر که تعطیل شد و رفتند. ولی این وظیفه ملی است که باعث می‌شود بمانند، سنگر را حفظ کنند و تعریفی جدید از رادیو ارائه دهند.
رمانی که از پیش‌نویس آن فیلمنامه را اقتباس کردید، به چه نامی است و آیا منتشر شده؟
ترابنژاد: کتابی به اسم فرکانس ۱۱۶۰، که بعدها در قالب مصاحبه چاپ شد.
خوشبخت: رمان نیست و اقتباس صورت نگرفت. همان‌طور که اشاره کردم، آن کتاب یک تحقیقاتی است که مکتوب شده، یعنی قصه ندارد؛ مثلاً یکی گفته که «من آن زمان که آنجا بودم، عقد کردیم» این خاطره بود. بعد ما آن را آوردیم درون یک قصه و تاریخ‌ها را جابه‌جا کردیم. ما تا جایی که تحریف تاریخی صورت نگرفت، سعی کردیم جابه‌جا کنیم؛ یعنی مثلاً یک اتفاقی در روز هفتادم جنگ افتاده بود، ما آوردیم روز سی‌وپنجم جنگ و تبدیلش کردیم به یک قصه؛ تا جایی که به تاریخ لطمه نخورد؛ مثلاً تاریخ سقوط خرمشهر را نمی‌توانیم جابه‌جا کنیم. همه تاریخش را می‌دانند. ولی مثلاً در آن خاطرات یک خانم دو ماه بعد از جنگ پیش همسرش آمده، ما ۳۰ روز جابه‌جایش کردیم و آوردیم یک ماه گذشته از جنگ.
پس عملاً طراحی پیرنگ کردید.
خوشبخت: بله، در ابتدا طرح را نوشتم. بعدتر حسین آمد و مهندسی کرد. نکتهای که وجود دارد، این است که این قصه از میان تعداد بسیار زیادی قصه درآمده است. هر روز جنگ برابر با یک ماه اتفاق است. در یک روز می‌دیدی ۲۰ اتفاق مهم در شهر افتاده است. به همین دلیل کار سخت و طولانی شد. چرا کار از روزی که من سوژه را پیدا و تحقیقات را شروع کردم، تا پایان و ساخت فیلم سه سال و نیم طول کشید؟ برای همین بود. قصه‌ها را الک کردیم و از میان این همه خاطره رسیدیم به تنه لاغرتر. دو مثال کوچک از این خاطرات را می‌گویم. در آبادان آب نداشتند بخورند، رادیویی‌ها در حیاط رادیو چاه می‌زنند برای وضو و شستن و کمی هم برای خوردنشان. آقای صابری تعریف می‌کرد که یک‌وقت‌هایی می‌رفتم نان خشک‌هایی را که کپک زده بود، در خانه‌ها پیدا می‌کردم. کپک‌ها را پاک می‌کردیم و می‌خوردیم. شهر محاصره بوده. یا در خاطره‌ای دیگر گفته شد که می‌روند می‌بینند یک تعدادی بز بی‌صاحب برای خود می‌چرخند. بزها را می‌آورند رادیو بزرگ می‌کنند. یکی از بزها حامله بوده، ترکش می‌خورد. یکی از رادیویی‌ها شکم بز ماده را بخیه می‌زند و بچه‌اش را به دنیا می‌آورد. از شیر بزها می‌خوردند و زندگی می‌کردند.
ترابنژاد: انتخاب کردن از بین این ماجراها سخت بود. اینکه خودت را از جذابیت بکَنی و ببینی چه چیزهای به درد داستان می‌خورد، کار آسانی نیست.
خوشبخت: وگرنه خیلی چیزها داشتیم که به‌تنهایی زیبا بودند و اگر ما در فیلم می‌آوردیم، یک فیلم مطولِ خسته‌کننده می‌شد.
ترابنژاد: که فقط آیتم‌های جذاب داشت و لزوماً درام ایجاد نمی‌شد.
خوشبخت: ما باید به جای تعریف خاطره به تماشاچی‌ای که در جنگ نبوده، مثل نوجوانان و جوانان، فضا را منتقل می‌کردیم؛ یعنی نشان می‌دادیم آن‌ها در چه شرایطی داشتند مقاومت می‌کردند.
این اتفاق در فیلم افتاده است.
خوشبخت: اگر ما آن خرده‌ریزها را می‌آوردیم، این اتفاق نمی‌افتاد. می‌شد یک‌سری آیتم‌هایی که صرفاً جالب بودند. فضایی ساخته نمی‌شد. این کاری است که فیلم کرد و توانست فضا را به نسل جدید منتقل کند. دوم اینکه نسل قدیم که شاهدهای عینی این ماجراها بودند هم به ما ایراد نگرفتند.
ورود خیلی درستتان به قصه- جایی که پاسدارها آمدند و با صلاح‌دید خودشان رادیو را خراب کردند- که باعث می‌شود بهمن با ایستادگی جلوی آن‌ها به عنوان قهرمان معرفی شود و عملاً قصه راه بیفتد، در تحقیقات آمده بود، یا ساخته ذهن شما بوده؟
خوشبخت: نه، این تخیلی بود. روزهای اول جنگ آن‌قدر بلبشو بوده که خودشان هم نمی‌دانستند چه کار کنند، اصلاً یادشان نبوده که رادیویی وجود دارد! رادیویی‌ها خودشان می‌مانند. قصه شروع نداشت و باید به طریقی درستش می‌کردیم.
ترابنژاد: می‌خواستیم وضعیت وخیمی را که در آن گیر کرده بودند، طی یکی دو سکانس نشان دهیم؛ یعنی آن‌جایی که بهمن می‌آید و می‌بیند سپاهی‌ها دارند وسایل را می‌برند، از آن طرف مدرسه بمب می‌خورد و می‌گویند الان معلم‌ها و مدیرهای آموزش و پرورش همه با هم شهید شدند. آن طرف، پیرزن و پیرمرد که با رادیو آمده‌اند جلو در رادیو می‌فهمیم رادیو نفت برای مردم شهر تا چه اندازه مهم است. همه این‌ها را در دو سه سکانس تجمیع کردیم تا در عین اینکه هم قلابی باشد برای مخاطب، تم کلی فیلم- که مقاومت و نگه داشتن رادیو است- را نیز نشان بدهد.
خوشبخت: یکی از ضعف‌های فیلم که در فیلمنامه نبود و در فیلم اتفاق افتاد، این بود که ما سکانس‌های بیرون از رادیو و تأثیر رادیو بر مردم را به خاطر نداشتن توان مالیِ بازسازی حذف کردیم؛ مثلاً همین تانکر که بنزین درست می‌کرد، داستانش به عنوان یک سکانس مفصل در فیلم نوشته شده بود.
به تانکر یک اشاره گذرا می‌شود، جریانش از چه قرار است؟
ترابنژاد: وقتی برق می‌رود و موتور برق بنزین ندارد، یکی از مهندس‌ها می‌گوید بنزین درست کردن کاری ندارد، خودمان می‌توانیم درست کنیم، فقط باید یک تانکر باشد. حالا تانکر هم پیدا نمی‌شود. یک تانکر کنار خیابان بوده، آن را برمی‌داشتند؛ دزدی طور (این واقعی است). کاغذ هم می‌چسباندند که ما تانکر را بردیم. می‌رفتند پشتش بنزن و یک ماده دیگر می‌ریختند، بعد می‌رفتند یک خیابان خلوت. روش تهیه بنزین که کار آن‌ها را راه بیندازد، این بود که تانکر با سرعت می‌رفت، می‌زد روی ترمز و این چند بار تکرار می‌شد و بنزینی ناخالص تولید می‌کرد.
در صورت اجرا به نظر خیلی سکانس تصویری جذابی بوده که احتمالاً بار کمیک هم داشته. با توجه به ساختار فیلمنامه می‌توانست در حد یکی دو دقیقه لابه‌لای صحنه‌ها جایش داد.
خوشبخت: بچه‌های تولید حتی تانکر را نیز پیدا کردند، ولی مکان و خیابانی که بتوانیم در آن با تانکر طولانی برانیم، وجود نداشت و باید بازسازی می‌کردیم. نمی‌ارزید برای یک سکانس یک‌باره ۳۰۰، ۴۰۰ میلیون هزینه کنیم.
انواع محدودیت‌ها را داشته‌اید؛ زمان تولید، پول، ضرب‌الاجل جشنواره.
خوشبخت: محدودیت‌ها به قدری جدی بودند که مثلاً زمان ۶۰ روز فیلمبرداری را نمی‌توانستیم ۶۱ روز فیلمبرداری کنیم. حالا یک فیلمنامه‌ای داشتیم که از لحاظ قیمت و زمان در این‌جا نمی‌گرفت. ما مجبور بودیم فیلمنامه را یک جوری در این محدوده‌ها که گفتی، مدیریت کنیم؛ مثلاً فیلمنامه و طرح اول که من دادم به حسین خواند، در پایانش جنگ ذوالفقاری داشت. ماجرای وصل کردن کابل یکی از سکانس‌های کوچک فیلم بود. این‌ها وقتی کابل را وصل می‌کردند، می‌رفتند ذوالفقاری. حالا ما ۲۰ دقیقه می‌رفتیم در دل جنگ. رزمنده شدن این‌ها را می‌دیدیم، مثلاً عبِد میکروفن را ول می‌کند، اسلحه دست می‌گیرد؛ یعنی واقعاً می‌شوند رزمنده و تن به تن می‌جنگند. اتفاق اصلی که برایم جذاب بود، خود جنگ ذوالفقاری بود که مردم آنجا در کنار تکاورها و بچه‌های سپاه با لباس شخصی جنگیدند. برآورد که شد، گفتند فقط جنگ ذوالفقاری دو میلیارد هزینه‌اش است. گفتیم خب نمی‌توانیم؛ بنابراین فیلمنامه را عوض کردیم. آمدیم آن سکانس وصل کردن سیم را که قرار بود در دو سه دقیقه اجرا شود، کردیم سکانس ۱۵ دقیقه‌ای.
یکی از مواردی که به آن خواهیم پرداخت، همان سکانس تعمیر کابل است. هنوز در شروع قصه‌ام. فیلمنامه عملاً حادثه محرک به آن معنا ندارد؛ یعنی داستان از جای خاصی شروع نمی‌شود، ولی این فقدان با شروع رندانه شما به چشم نمی‌آید. چند نفر می‌آیند رادیو را تخریب می‌کنند و این تخریب شدن نه‌تنها محمل و بهانه‌ای می‌شود برای ورود به رادیو، بلکه در خدمت فرم روایی نیز قرار می‌گیرد؛ یعنی در پایان هم یک خراب‌کاری دیگر داریم که در یک ارتباط تماتیک با هم قرار می‌گیرند.
خوشبخت: برای من مهم بود که طیف‌های مختلف در فیلم باشند؛ مثلاً یک حزب‌اللهی تندرو مثل نبی و یک مذهبی متعادل مثل بهمن. در اول جنگ در آبادان سپاه خیلی تعیین‌کننده بود، همان‌طور که در خرمشهر تکاورها و ارتش تعیین‌کننده بودند. همیشه این درگیری‌ها در جنگ وجود داشته است. من ۱۱ سالم بود که جنگ شروع شد. برادرم هم سپاهی بود. این برخوردها را می‌دیدم و فکر می‌کردم اگر این دعوا را از داخل خودی‌ها شروع کنیم، برای مردم جذاب‌تر می‌شود. آدم‌هایی را ببینیم که گرچه با همدیگر درگیر هستند، اما هدفشان یکی است؛ مقاومت و دفاع. ولی تفکراتشان این اجازه را نمی‌دهد. خراب‌کاری‌های سهوی آن موقع بوده، الان هم همین است. الان هم مسئولین ما خراب‌کاری می‌کنند. ما مشکلمان دشمن نیست؛ خودمان هستیم. یکی می‌آید تجهیزات رادیویی را جاکن می‌کند، چند نفر چقدر زمان و انرژی مصرف می‌کنند خراب‌کاری را درست کنند و بعد خودشان به این نتیجه می‌رسند که رادیو را لازم داریم. این هنوز هم دارد در مملکت ما اتفاق می‌افتد. در همه رشته‌ها؛ در اقتصاد، در سیاست خارجی، در سیاست داخلی؛ یعنی بدون اینکه فکر کنید، می‌گویید آقا خراب کنید. انگار تاریخ ما این‌طور است. خودزنی از خصوصیت‌های ماست.
بحث ایمان داشتن است. مهرداد خوشبخت هم سه سال ایستاده، چون ایمان داشته به این فیلم. وقتی شروع کرده، نمی‌دانسته به کجا دارد می‌رود. ولی یک منادی از درون می‌گفته از این داستان، فیلم خوبی درمی‌آید. بهمن هم همین است. ایمان دارد که رادیو مفید واقع می‌شود. نمی‌داند چطوری قرار است مفید واقع شود، ولی می‌داند که قرار است به درد بخورد، می‌ماند و همه را مجاب می‌کند. این چیزی است که ما در این شرایط اجتماعی کمتر داریم؛ آدمی که با ایمان کاری را انجام دهد و پای همه چیزش بایستد.
خوشبخت: خیلی از اتفاق‌های تاریخی را می‌توان بر مبنایشان فیلم ساخت. مسئله این است که چطور این‌زمانی‌اش کنیم. یک فیلم تاریخی یعنی ثبت تاریخ در تصویر. ما باید یک زیرمتن هم به آن اضافه کنیم. آن زیرمتن می‌شود مابه‌ازای این‌زمانی‌اش؛ یعنی می‌گوییم در آن زمان رسانه آن نقش را داشت، اکنون که رسانه همه جا را گرفته، چه نقشی دارد؟ دقت کن که یک رادیو بوده که اگر بخواهی همین‌طوری تقسیم‌بندی کنی، نمی‌توانی جایزه نقش اصلی را در آن به یکی بدهی، چون نقش اصلی وجود ندارد. یک عده آدم در رادیو هستند که فقط مدیرشان کمی رئیس‌تر است. هر کدام از کاراکترها نقش عضوی از این رادیو را بازی می‌کنند. بهمن مغز متفکر است. گوینده‌اش زبانش است. ادیک دستش است، آچارش است. یکی دیگر پا است که می‌رود کابل می‌آورد، یعنی دارد مکانیکی کار را انجام می‌دهد. مریم احساس و قلبش است؛ یعنی اگر نگاه کنید، این یک تن واحد است. یک کالبد که این‌ها اعضای آن هستند و آن را شکل می‌دهند. وگرنه خودِ رادیو یک آنتن و یک میز بوده که قرار بوده در یک محدوده محلی برنامه‌ای را پخش کند.
آبادان یازده ۶۰ از آن فیلم‌هایی است که اگر معادل خارجی‌اش را می‌دیدیم، منتقدان می‌گفتند شخصیت اصلی خود رادیو است!
خوشبخت: رادیویی که قبل از جنگ کارش این بود که اخبار شهر را به مردم منتقل کند، یعنی بگوید مثلاً کارکنان شرکت نفت بروند بُنشان را بگیرند. یا اعلام کند مثلاً پالایشگاه فردا ساعت فلان تعطیل است. یا اینکه مردم موافقید فردا این کار را انجام بدهیم؟ ارتباطش خیلی مستقیم بوده، انگار توی خانه مردم حضور داشته است. مثل رادیو تهران و ایران نبوده که برای کل ایران باشد. مردم آن‌قدر به این رادیو اعتقاد داشتند که حتی در زمان جنگ وقتی رادیو تهران اعلام کرد خرمشهر سقوط کرد، قبول نمی‌کردند. می‌گفتند رادیو نفت باید بگوید، چون این‌ها در دلِ جنگ هستند؛ آن‌ها که نمی‌دانند. این رادیو یک کار محلی می‌کرده و به ذهن هیچ‌کس نمی‌رسیده که ممکن است یک شهر را نجات دهد، یعنی رزمنده‌ها را حمایت روحی و روانی کند و باعث مقاومت مردم در شهر شود. مردم این‌طوری شده بودند. در فیلم هم همین هست. می‌گفتند اگر صدای رادیو نیاید، یعنی شهر سقوط کرده؛ شد قلب تپنده شهر؛ یعنی آن رزمنده رادیوی ماشینش باز بود. مردم رادیویشان روشن بود. مغازه‌ها هم رادیویشان روشن بود و در محاصره زندگی می‌کردند. مادامی که این رادیو صدایش درمی‌آمد، مردم خیالشان راحت بود که اوکی! در شهر اتفاقی نیفتاده است. روزی که رادیو قطع می‌شد، چرا این‌قدر دنبال موتور برق و بنزین و … بودند؟ برای اینکه آنتن را زنده نگه دارند. چون روحیه مردم و رزمنده‌ها به این آنتن است، صدایی که از این آنتن می‌شنوند. حالا فکر کن یک عده آدم، چند نفر آدم کارمند معمولی که اصلاً از جنگ هم هیچ‌چیز نمی‌دانستند، از رادیو هم چیزی نمی‌دانستند، خودشان تعریف می‌کنند که ما رادیو را خودمان آنجا یادگرفتیم. این‌طور نبوده که برود انگلیس دوره ببیند و بیاید. چون طاغوتی‌ها را تسویه کرده بودند و حالا یک‌سری جوان در رادیو بودند که از رادیو سر درنمی‌آوردند و زیاد نمی‌دانستند که چیست. رفتند جلو. جایی در فیلم که روی کلماتِ آن اطلاعیه، بحث می‌کنند، می‌گوید این را ننویس، مردم هم دارند می‌شنوند، راجع به خرمشهر می‌نویسد، می‌گوید حواست باشد که مردم آبادان هم می‌شنوند. می‌خواهم بگویم آدم‌ها هستند، نه آن تکنولوژی. الان رسانه در دست ماست. این موبایلی که ما داریم، رسانه است دیگر! من می‌توانم درجا بنویسم، ولی آیا به این فکر می‌کنم وقتی که این پخش می‌شود، چه تأثیری روی جامعه من می‌گذارد؟ نه، فکر نمی‌کنم. ولی آن موقع این‌طور نبوده. سر یک کلمه جربحث می‌کردند که ما این را بگوییم یا نگوییم چه تأثیری می‌گذارد. برای اینکه آن آنتن برایشان مقدس بوده. می‌گفتند این وقتی حرفی از درونش درمی‌آید، باید آن حرف فکرشده باشد. من نمی‌توانم همین‌طوری پخشش کنم. این یعنی اینکه آدم‌ها تعیین‌کننده بودند. آنجا یک آنتن بوده و هشت نفر آدم. الان ما به اندازه ۸۰ میلیون ۸۰ میلیون رسانه داریم. ولی کارکرد آن را نداریم. چرا؟ چون آن آدم‌ها را نداریم. همین ایمانی که شما می‌گویید. ما فکر می‌کنیم چون این سهل‌الوصول است. مثل موبایل، مثل فیلمنامه، چون الان همه لپ‌تاپ دارند، تایپ می‌کنند، پس همه فیلمنامه‌نویس‌اند. ما چون رسانه داریم، پس همه‌مان خبرنگار هستیم، پس همه‌مان منتقد هستیم، همه‌مان رادیویی هستیم. این اشکالی است که الان پیش آمده است. فیلم ما راجع به این است.
ترابنژاد: این نکتهای که آقای خوشبخت می‌گویند، به نظرم خیلی نکته مهمی در زمینه اقتباس از واقعیت است. وقتی تو به عنوان کارگردان یا نویسنده به سراغ یک واقعه تاریخی می‌روی، باید بدانی که برای مخاطب امروز روایت این ماجرا چه دستاوردی به همراه دارد. وگرنه صرف روایت یک واقعه تاریخی در قالب فیلم یا سریال از نظر من کار عبثی است. باید روی این مفهوم تمرکز انجام شود که دیدن این فیلم در شرایط فعلی، چه سیاسی، چه اجتماعی و چه از منظرهای دیگر، چه جذابیتی برای مخاطب خواهد داشت؟
چیزی که فکر می‌کنم شاید فیلمنامه کم دارد، آنتاگونیست عینی است؛ یعنی یک نیروی مقابل مشخص که بحران را تشدید و تنش‌افزایی کند. نمونه‌اش همان رزمنده خودی که می‌آید، بحرانی ایجاد می‌کند، اما درنهایت به یک متحد تبدیل می‌شود.
خوشبخت: همیشه نبودن نیروی متقابل در فیلمنامه را نمی‌توانیم به حساب ضعف فیلم بگذاریم، بلکه می‌شود گفت خصوصیت فیلمنامه است؛ مثلاً ۱۲ مرد خشمگین را ببینید. آن ۱۲ نفر آدم‌های بدی نیستند، آن‌چنان آنتاگونیستی در کار نیست، اعضای هیئت منصفه نظرات مختلفی دارند. یک نفر می‌گوید باید اعدام شود، یکی می‌گوید نه، نباید اعدامش کنیم. آن‌ها تماشاگر را درگیر استدلالات خود می‌کنند. نمی‌توان حکم کرد این بد است، آن خوب. ولی ۱۰۰ دقیقه، ۱۲۰ دقیقه تو را نگه می‌دارد و درگیر می‌کند. این یک تجربه بود که خود من دوست داشتم و اصرار داشتم که عراقی‌ها را نبینیم. می‌خواستم داستان دقیقاً عین اتفاقی که در واقعیت افتاده است، پیش برود. آدم‌هایی که در رادیو بودند، شهر را نمی‌دیدند، چون از رادیو بیرون نمی‌رفتند. مردمی که در شهر بودند هیچ‌وقت عراقی به چشمشان ندیدند. چون فقط گلوله و خمپاره می‌آمد. می‌گفتند آن دستِ شهر عراقی‌ها هستند. نه آن‌ها را می‌دیدند، نه می‌فهمیدند به چه شکلی هستند.
در فیلم سیدنی لومت طرفین کشمکش عینی هستند. یک نفر مقابل یک گروه ایستاده است. مقابل افرادی که یا برایشان جرم پسربچه محرز است، یا ترجیح می‌دهند به جای کنکاش در حقیقت، به مسابقه بیسبال بروند. اما به عنوان مثال، آیا نمی‌شد که در میان کارمندان مثلاً یک مجاهد خلق یا یک ضدانقلاب داشته باشیم؟
خوشبخت: این در فیلم بود. در یک سکانس ستون پنجم را داشتیم.
ترابنژاد: ما نمی‌توانستیم یک نیروی منفی را از اول تا آخر قصه داشته باشیم. بیش از اندازه نمایشی می‌شد.
خوشبخت: الان دشمن نادیده همان آنتاگونیست ماست.
دشمن نادیده برای اینکه دراماتیزه‌تر شود، می‌تواند یک نمود بیرونی پیدا کند و در قالب یک شخصیت تجسد یابد.
خوشبخت: این را قبول دارم و در فیلمنامه هم داشتیم، اما نگرفتیم.
ترابنژاد: این را ما خرد خرد داشتیم. آنتاگونیست‌هایی– چه از جنس خودی چه دشمن- داشتیم که در مقاطعی می‌آمدند و می‌رفتند. یک جا ستون پنجم بود، در جایی مثلاً آقای خلخالی حضورش برای این‌ها بحران ایجاد می‌کرد.
خوشبخت: که خیلی هم سکانس خوبی بود. آقای خلخالی می‌آمد و می‌خواست یکی را اعدام کند، با آیتالله جمی روبه‌رو می‌شد. آقای جمی روبه‌روی او می‌ایستاد و با یک کلکی طرف را رد می‌کرد.
ترابنژاد: این موردی است که اگر به خاطر داشته باشی، سر ماجرای نیمروز۲-رد خون هم زیاد بحث کردیم. این هم از جهتی به آن شبیه است. ما باید مرز باریکی را بین لحن مستندگونه و یک درام نمایشی می‌رفتیم. واقعاً کار سختی هم نبود خلق یک قطب منفی که مدام بخواهد آن وسط موش بدواند، چوب لای چرخ این‌ها بگذارد. به همین دلیل به جای یک آنتاگونیست واحد، قطب‌های منفی کوچک کوچک طراحی کردیم که در هر مقطعی وارد می‌شدند و داستان را به جلو هل می‌دادند. ولی به دلیل محدودیت‌ها- که مهم‌ترین آن طولانی شدن فیلمنامه بود- باید دودوتا چهارتا می‌کردیم، ببینیم کدام را انتخاب کنیم و کدام را کنار بگذاریم.
خوشبخت: در واقعیت هم چنین بود. آقای صابری تعریف می‌کردند که احساس کردیم اطلاعاتمان به واسطه یکی از کارمندها بیرون می‌رود. بعد او را به اهواز منتقلش کردیم و اعلام کردیم او را نگذارید جایی باشد که اطلاعات را بشنود.
ترابنژاد: ولی ما حتی اگر چنین کاراکتری را هم می‌آوردیم، باید به‌طور مقطعی استفاده می‌کردیم. نمی‌توانستیم بگوییم درگیری رادیو کلاً با این آدم است؛ مثلاً دو سه سال پیش یک تِله فیلم نوشتم که خیلی الگوی آن، شبیه این چیزی بود که می‌گویی؛ یک پاسگاه در نقطه مرزی سراوان که اشرار می‌خواهند آن را بگیرند. یک آدم منفی در پاسگاه گذاشته بودم که نفوذی بود و همیشه اختلال ایجاد می‌کرد، شنودشان را قطع می‌کرد، ماشین‌هایشان را دست‌کاری می‌کرد. ولی خیلی نمایشی از آب درآمد. ما باید این خط باریک و این رفت‌وآمد بین مستند و نمایشی را حفظ می‌کردیم.
این ماجرا در ماجرای نیمروز ۱ اتفاق افتاد که عباس (حسین مهری) همین کار را می‌کند و نمایشی هم نمی‌شود. وقتی که شما در جنگ هستید، این نوع ماجراها ذاتی است. آدم‌هایی هستند که به هر دلیلی چوب لای چرخ خودی‌ها می‌گذارند.
ترابنژاد: ولی دقت کن، حسین مهری هم یک مقطعی است. او بدمنِ کل قصه نیست.
بله، ولی اقدامات عباس زریباف در همان یک مقطع خیلی تأثیرگذار است. طوری که به نظرم اگر او را از درام بیرون بکشیم، عملاً ماجرای نیمروز می‌ریزد.
خوشبخت: آن فیلم یک درام تجسسی بود و به این پنهان‌کاری‌ها نیاز داشته است. اجازه دهید جور دیگری عنوانش کنم. در سینمایی‌ها و تله‌فیلم‌هایی که ساخته‌ام- که تعدادشان هم کم نیست- اینکه تماشاگر بعد از دیدن فیلم- حتی اگر فیلم غم‌انگیز باشد- اما حس خوبی به او دست بدهد، خیلی اهمیت دارد. امیدواری حتماً در فیلم‌های من هست. هیچ‌وقت نمی‌بینید انتهایش ناامیدی باشد. آبادان یازده ۶۰ هم سراسر امیدواری است. با اینکه چهار نفر کشته می‌شوند و قاعدتاً باید فیلم غم‌انگیزی باشد، اما تلخ و ناامید نیست.
اصطلاحاً «تلخیِ فعال» دارد؛ تلخی‌ای که مخاطب را از زندگی ساقط نمی‌کند، ضد سیاه‌نمایی است، احساس خمودگی ایجاد نمی‌کند.
خوشبخت: نکته دیگری را که من همیشه با مدیران هم داشته‌ام، با یک مثال بیانش می‌کنم. ما چندین سال پیش در ساختمانی زندگی می‌کردیم که ۱۶ واحد بود. بنده را مدیر ساختمان کردند. از این ۱۶ واحد، تمام درگیری‌هایم تنها با دو واحد بود که پول نمی‌دادند، اذیت می‌کردند، ماشینشان را بد پارک می‌کردند، در پارکینگ را باز می‌گذاشتند و… همیشه با این دو واحد مشکل داشتیم و دعوا بود. ولی ۱۴ واحد دیگر خوب بودند. ما همیشه فیلم‌هایمان را راجع به آن دو واحد می‌سازیم. برای همین بدی‌ها را ترویج می‌کنیم، تلخی‌ها را ترویج می‌کنیم. این کاری است که رسانه دارد انجام می‌دهد؛ یعنی تلویزیون ما- که یک تلویزیون دولتی است- برخلاف اینکه در حرف امیدواری می‌دهد، هرچه نشان می‌دهد، طلاق و دعواست. پسر با پدر دعوا می‌کند، این به آن فحش می‌دهد و… پس ما چگونه بخواهیم خوبی را ترویج کنیم؟ من می‌گویم اگر مردش هستیم، فیلم جذاب راجع به خوبی‌ها بسازیم؛ سخت است. وقتی در یک فیلم همه با هم دعوا کنند، خب معلوم است تماشاگر را تا انتها جذب می‌کند. ما در این فیلم هم می‌خواستیم همین‌گونه بسازیم. دنبال این بودیم که یک‌سری آدم دارند در یک محیط بسته مقاومت می‌کنند و از بیرون هیچ خبری ندارند. نمی‌دانند عراقی الان کجاست. فقط صداهای گلوله می‌آید و شیشه‌هایشان می‌لرزد. این‌ها ترسشان و سختی کارشان از آن رزمنده‌ای که با دشمن روبه‌رو شده، خیلی بیشتر است، چون او دارد دشمن را می‌بیند، اما این‌ها نمی‌دانند دشمن کجاست و نمی‌دانند لحظه بعد چه اتفاقی می‌افتد.
ترابنژاد: مثلاً یک سکانس داشتیم که یکی بالای دکل می‌رفت تا آن را تعمیر کند و با گلوله او را می‌زدند. این‌ها گیج بودند که دارند از کجا شلیک می‌کنند؟ یعنی دشمنی نامرئی که همه جا هست.
خوشبخت: ما در این فیلم یک نوع روایتی را تجربه می‌کنیم که در سینمای جنگی ایران کمتر تجربه شده است.
یعنی دارید الگوی جدیدی را پیشنهاد می‌کنید؟
خوشبخت: بله، الگو در ایران کم داریم. دارم می‌گویم این‌جوری هم می‌شود فیلم ساخت، طبیعتاً باید ضعف‌هایمان را در فیلم بعدی برطرف کنیم. شما منتقد هستی و ما را نقد می‌کنید، می‌گویی ای کاش این اتفاق در فیلم می‌افتاد. الان اگر فیلم آبادان‌یازده۶۲ را بسازم، دیگر آن کامیون را حذف نمی‌کنم، یعنی از همان اول پشت آن سکانس می‌ایستم. تانکر را حتماً باید داشته باشیم، یا آن جاسوس ستون پنجم باید در فیلم باشد. خب تجربه است دیگر!
ترابنژاد: در یک جای دیگر مثلاً این‌ها می‌رفتند موتور برقی را از نانوایی بیاورند که می‌دیدند دو دزد دارند دخل مغازه را خالی می‌کنند.
خوشبخت: از این خرده‌داستانک‌ها داشتیم. ولی می‌خواهم بگویم شاید منِ فیلم‌ساز بلد نبودم که این‌ها را چگونه باید در آن ساختار نگه دارم که فیلم هم جذاب بماند. از ترس اینکه فیلم تنبل نشود و ریتمش کند نشود، چون آن‌ها پیش‌برنده قصه نبودند، نمک و فلفل قصه بودند. ما هنوز یادنگرفته‌ایم چطوری نمک و فلفل را با صحنه‌های پیش‌برنده قاطی کنیم. تجربه ما در سینمای ایران در این زمینه کم است.
کلاً فیلمنامه‌نویس‌های ما مطالعه به‌روز و هر روز ندارند. فیلمنامه‌نویس نباید کتاب مک‌کی از دستش بیفتد. نمی‌توانی به ۱۰ بار خواندنش بسنده کنی. قواعد نوشتن فیلمنامه مثل آموزش زبان انگلیسی است؛ چند ماهی غافل شوی، فراموشت می‌شود.
خوشبخت: البته آناتومی داستان از داستان جلوتر و قویتر است.
هر یک زاویه و نگاه خاص خود را به تو می‌دهند. کریستوفر ووگلر را هم می‌توانی از نگاهی دیگر، از هر دوی این‌ها بهتر بدانی. استعاره سفر نویسنده چیزی است که باید آن را، چه در فیلمنامه‌نویسی، چه در زیستنمان، زندگی کنیم.
خوشبخت: همان انتشارات یک کتاب دیگر هم دارد به نام سفر کارگردان، که آن هم فوق‌العاده است.
هر کدام از این‌ها یک رویکردی به ما می‌دهند؛ مثلاً در مواجهه با درامی مثل آبادان… می‌بینی سفر نویسنده یا آناتومی داستان به دردت نمی‌خورد، باید آن را کنار بگذاری و اتفاقاً رابرت مک‌کی را که غیرساختارگراست، دست بگیری…
ولی اعتراف می‌کنم با اینکه پیش‌برنده‌ای در قصه نداریم، ولی فیلم یک آنی دارد که تو را تا انتها می‌کشد و لحظه‌ای هم ملول نمی‌کند.
خوشبخت: من می‌گویم لحن. شما در هیچ‌کجا نمی‌توانی لحن را کلاسه کنی، به یک نفر توضیح بدهی. لحن برای آدم است. وقتی حسین یک فیلمنامه می‌نویسد، جدا از اینکه چه نوع فیلمنامه‌ای است، پلیسی است یا غیرپلیسی، زبان خودش را دارد. این لحن حسین ترابنژاد است. فیلمنامه را می‌خوانی و می‌گویی این را او نوشته. به نظرم فیلمسازی هم همین است، منتها با تأثیر بیشتری از فیلمنامه‌نویس.
ترابنژاد: به این علت که خروجی فیلم دست اوست و اتمسفر را کارگردان تعیین می‌کند.
خوشبخت: لحن به معنی استفاده از بعضی کلمات نیست، یک حس‌وحال کلی است؛ مثلاً شما می‌گویید: «یه جوریه!» این «یه جوریه!» لحن است.
ترابنژاد: مثلاً من تجربه لحن را در سریال پرده‌نشین داشتم. پرده‌نشین واقعاً به معنی کلاسیک نیروی پیش‌برنده نداشت، ولی ۳۰ قسمت سریال نوشتیم که می‌کشید.
مثل سریال مرد مرده.
خوشبخت: ساده‌ترین شکلی که من همیشه در ورک‌شاپ‌هایم برای بچه‌ها توضیح می‌دهم و می‌خواهم به آن‌ها بفهمانم، این است که می‌گویم یک جوک را هر کسی با یک لحن تعریف می‌کند. من تعریف کنم، شما نمی‌خندید. ولی ایشان تعریف کنند، شما قهقهه می‌زنید. مگر جوک فرقی کرده است؟
این لحن در فیلمنامه است، یا در کارگردانی؟
خوشبخت: از فیلمنامه شروع می‌شود. اصلاً فیلمسازی مگر از همه چیزهای دیگرش جداست؟ یعنی نمی‌توانی بگویی تدوین از فیلمنامه جداست. نمی‌توانی بگویی کارگردانی از فیلمنامه جداست.
ترابنژاد: به نظرم درنهایت کارگردان است که به کار لحن می‌دهد؛ مدیریتی که کارگردان می‌کند؛ مثلاً یک فیلمنامه کمدی را که می‌خواندم، می‌خندیدم؛ با اینکه روی کاغذ خندیدن خیلی سخت است. اما فیلم ساخته‌شده را دیدم، اصلاً خنده نداشت. نه به دلیل بی‌مزه بودن موقعیت، به خاطر کارگردانی بد آن فیلم. به عنوان مثال در دکوپاژ کمدی به نظرم نباید حرکت دوربین نرم باشد و به سمت سکانس پلان برود. فیلم کمدی در کات و ری اکشن درمی‌آید. این به دانش کارگردان برمی‌گردد که لااقل این حداقل‌ها را بفهمد!
خوشبخت: ولی اساس باید در فیلمنامه گذاشته شود که وقتی آن را اجرا می‌کنید، آن اساس و بیس در اجرا امتداد یابد و تدوین‌گر هم از قابلیت و استعداد آن استفاده کند. در تدوین باید به صدا فکر کنید که صداگذار جای صدایش را بتواند بگذارد. همه به هم وصل هستند. ممکن است یک کسی ارزشش بیشتر باشد، مثل کارگردانی. ولی نمی‌توانی بگویی بقیه هیچ! یک کار گروهی است. اینکه من فکر کنم یک نفری می‌توانم فیلم بسازم، فکری عبث است.
ترابنژاد: مثلاً در سریال‌های عطاران، همان فیلمنامه را به طراح صحنه دیگری بسپارید که همه چیز را شارپ و تروتمیز بچیند، در همان خانه جنوب شهری، نه شیک، اما تمیز باشد، اصلاً یک سریال دیگری می‌شود. مدیریت کارگردان است که می‌گوید در طراحی صحنه باید این اتفاق بیفتد.
خوشبخت: پیچیده‌تر از آن رهبر ارکستر در موسیقی است. شما یک پارتیتور را به یک نفر می‌دهی در مکزیک اجرا کند، یک نفر در اتریش و یک نفر هم در ایران. با سه نوع لحن اجرا می‌شود. مگر نوت‌ها و میزان‌ها و فواصل و سکوت‌ها عوض شده‌اند؟
صحبت موسیقی شد؛ شخصیت ادیک را بیشتر از سایر شخصیت‌های فرعی پرداخت کردید و فضای بیشتری برای عمق بخشیدن در اختیار او قرار دادید.
خوشبخت: تا حدودی این اتفاق برای مریم و برخی دیگر مانند نبی هم افتاده است؛ مثلاً ما عصبیت‌های نبی و جهان‌بینی او را در برهه‌های مختلف داستان می‌بینیم، اما چون ادیک برای ما به لحاظهای دیگر– مانند طاغوتی بودن- شاخص است، جای کار بیشتری داشت. جدا از اینکه ذاتاً شخصیتی نمایشی داشت که اگر ۱۰ درصد به او پرداختیم، ۳۰ درصد به نظر آمد، وگرنه موافق نیستم که به سایرین کم پرداختیم.
ادیک، یک انسان صلح‌طلب- که احتمالاً در زندگی‌اش از خودکار سنگین‌تر بلند نکرده است و زندگی او پر از لطافت‌هایی چون موسیقی است- به ناگهان با یک مرد که در بغلش جان می‌دهد، روبه‌رو می‌شود و درنهایت، مأموریت استفاده از نارنجک به او محول می‌شود؛ این یعنی منحنی شخصیت. یک انسان لطیف که تجربه خشونتی بی‌واسطه را از سر می‌گذراند و دیگر آن آدم قبلی نیست.
ترابنژاد: نرگس هم نسخه زنانه ادیک است. او از یک دختر لای پر قو بزرگ‌شده به جایی می‌رسد که مأموریت بگیرد و سیمی را از منطقه امنی مثل رادیو به میانه جنگ بفرستد. زنی که حتی تا پیش از این، در مخیله‌اش هم تصوری از این فضا نداشته.
و چه ورود خوبی داشت. لحظه‌ای که جنازه مرد بختیاری در بغل ادیک جان می‌دهد، هم‌زمان می‌شود با ورود نرگس. با یک تیر دو نشان زده‌اید.
ترابنژاد: نبی و مریم هم تا حدودی این منحنی را داشتند که در حذفیات از دست رفتند. عبِد هم تا حدی تغییرات شخصیتی را تجربه می‌کند. ابتدای داستان یک جوانکِ عشق اسلحه است، اما هر چه جلوتر می‌رود، ذات دفاع برایش مهم می‌شود و وسیله در حاشیه قرار می‌گیرد. اسی هم در ابتدا یک آدم سرخوش است که هر چه پیش‌تر می‌رود، دچار تغییرات خلقی می‌شود.
خوشبخت: دقت کنید که در زمان ۹۵ دقیقه نمی‌شود هشت کاراکتر را منحنی‌دار کرد. شاید فیلمی بتوانید مثال بزنید که واقعاً توانسته باشد در ۱۲۰ دقیقه این کار را بکند، اما کار بسیار دشواری است.
ترابنژاد: می‌خواهم باز هم شما را به همان حرف آقای خوشبخت حواله دهم که این فیلم اگر در آن مقطع ساخته نمی‌شد، احتمالاً هیچ وقت دیگر نیز نمی‌توانست تولید شود؛ یعنی اگر یک ماه زمان بیشتری داشتیم، متن پخته‌تری را جلوی دوربین می‌بردیم.
متأسفانه در آن یک ماه آخر همیشه حیاتی‌ترین اتفاقات رقم می‌خورد، زیرا نویسنده تا لبه یک کشف بزرگ پیش رفته است و تنها مانده زدن ضربت آخر. می‌خواهم این نداشتن زمان را به چیز دیگری وصل کنم. با کمی اغراق اگر به‌طور تصادفی هر صحنه یا سکانس را بیرون بکشید، به لحاظ تأثیرگذاری قویتر از سکانس نهایی است.
خوشبخت: هنوز دقیق متوجه مسئله شما نشدم.
سکانس نهایی به قدر سایر سکانس‌ها تأثیرگذار نیست، درحالی‌که باید عکس این باشد.
خوشبخت: استراتژی ما این بود که تمام شخصیت‌ها را در طول فیلم به قدر کافی دوست‌داشتنی کنیم که حوادثِ آن مجال نهایی تأثیرگذار باشند. در عین حال قبول دارم این سکانس به لحاظ بصری کمی لُخت است و این هم به خاطر نداشتن امکانات بود. این اتفاقی است که خودم ازش دل‌گیرم. مسئله بر سر این است که یک فیلم در این دوران، نه از سوی تهیه‌کننده، بلکه از سوی کارگردان به راه می‌افتد و تفاوت من با آقای بیضایی در این است که او سال‌ها ایستادگی می‌کند، خون دل می‌خورد و بی‌پولی را تحمل می‌کند تا فیلم مطلوبش را بسازد. روش درست این است؛ ایستادگی کنی تا آنی که در سر داری، مهیای ساخت شود.
جدا از اشکالات مربوط به تولید، می‌خواهم به ایراداتی بپردازم که مستقیماً برآمده از دل فیلمنامه هستند؛ مثلاً در جوگیر شدن نرگس که موجب کشته شدنش می‌شود، نوعی بلاهت دیدم. او که شاهد کمین موذیانه و تیراندازی دشمن به مردان است، چرا باید خود را بی‌محابا و بی‌دلیل به کشتن بدهد؟
خوشبخت: خب احتمالاً در اجرا درنیامده است. ایده ما، ایده درستی بود. آدمی که اصلاً نمی‌فهمد جنگ یعنی چه، نمی‌داند وقتی صدای خمپاره را می‌شنود، باید بخوابد. وقتی که سیم وصل می‌شود و رادیو به راه می‌افتد، آن‌قدر شور و شوق دارد که به شوهرش خبر بدهد، ناخودآگاه خود را در معرض کشته شدن قرار می‌دهد.
ترابنژاد: نهایتش این است وقتی همه فیلم به جز این سکانس حس خوبی را به آقای نعمتی منتقل کرده، پس حتماً اشکالی در این سکانس وجود دارد.
در حال مرور این نکته هستم که چرا این سکانس در فیلمنامه درنیامده است. باز گمان می‌کنم حرکت بهمن در ادامه رفتار نرگس و کشته شدنش هم نادرست بود. اصلاً چرا باید قهرمان را بکشید؟
خوشبخت: خیلی صحبت کردیم بر سر کشتن یا نکشتن نرگس. دلیل منطقی– و نه احساسی- را که با مشورت حسین به آن رسیدیم، می‌گویم. یک آدم بی‌گناه که هیچ نسبتی با جنگ ندارد و زندگی‌اش را در تهران می‌کند، به خاطر عشقش به آبادان می‌رود. او نماینده بی‌گناه‌هایی است که بدون آن‌که در جبهه باشند، از بین می‌روند. قصد داشتم غافل‌گیری هم داشته باشد؛ یک مرگ ناگهانی. ایده‌ای که داشتیم، پیرامون این موضوع شکل می‌گرفت که در جنگ به همین سادگی آدم‌ها از بین می‌روند. همین را در صحنه کشته شدن مرد لر در بغل ادیک هم داشتیم. صحنه‌ای که شخصاً بارها در جنگ دیده‌ام. آدمی که الان هست، می‌تواند یک ثانیه دیگر نباشد.
ترابنژاد: کانسپت درست است. ممکن است در اجرای فیلمنامه و کارگردانی مشکل داشته باشد.
این چیزی که آقای خوشبخت می‌گوید– یعنی کشته شدن ناگهانی افراد بی‌گناه در جنگ- یک تم و درون‌مایه دیگر است. اگر رادیو را به عنوان استعاره‌ای از اهمیت رسانه در جنگ واقعی یا جنگ فرهنگی، ذیل بحث مربوط به زیرمتن بگنجانیم، کثرت‌گرایی و اتحاد اقشار مختلف در دفاع از میهن را نیز می‌توانیم درون‌مایه فیلم در نظر بگیریم. حال این مضمون جدید– که صحبتش را می‌کنید- فیلمنامه را از وحدت تماتیک ساقط خواهد کرد.
خوشبخت: شاید. واقعاً به این فکر نکرده بودم. اما نمی‌شود وقتی که ساختار درام خرده‌پیرنگ است، خرده‌مضمون هم داشته باشیم؟
ترابنژاد: شاید چون پررنگ می‌شود، این حس را ایجاد می‌کند.
نکته همین است. وقتی در نقطه اوج معنایی غیر از معنایی که در طول پیرنگ بالنده شده، بیرون می‌زند، از شدت تأثیر کاسته می‌شود. نکته بعد در مورد کشته شدن بهمن، مثال فیلم گلادیاتور است. با کشته شدن ماکسیموس معنایی آزاد می‌شود که زنده ماندنش آن امکان را از فیلم می‌گیرد؛ یعنی یا با کشته شدن قهرمان، مخاطب باید «معادل معنایی» به دست بیاورد، یا ضرورت داستان چنین حکمی را بکند. در شهادت قهرمان آبادان یازده ۶۰ هیچ‌کدام از این دو شرط برآورده نمی‌شود.
خوشبخت: بهمن شهید عشق می‌شود. او از چاله بیرون می‌رود، شاید بتواند نرگس را نجات دهد. می‌توان گفت که در آن شرایط عقل بهمن از کار می‌افتد.
که البته باز هم فنای عشق شدن خود درون‌مایه دیگری است که مثلاً رومئو و ژولیت نمونه خوبی است.
خوشبخت: این ضرورت را شما تابع همان منطقی بدان که در جنگ هیچ چیزی قابل پیش‌بینی نیست و هر لحظه ممکن است بخت افراد بدون هیچ مقدمه‌ای از این‌رو به آن‌رو شود.
با توجه به اینکه شما کارگردان دوم فیلم بیگ پروداکشنی مثل به وقت شام بودید و مطمئناً در از کار درآوردن صحنه‌های جنگی مهارت دارید، ولی سکانس نهایی را به آن صورت برگزار می‌کنید، دلیلی نمی‌توانم متصور شوم جز اینکه مشکل از محدودیت‌های تولید بوده. انگار که این سکانس را گذاشته‌اید روز آخر و با عجله جمع کرده‌اید.
خوشبخت: همین‌طوری بود واقعاً!
به لحاظ برنامه‌ریزی تولید اگر محدودیت تولیدی داشتید، به‌طور منطقی باید اهم و مهم کنید و مهم‌ترین سکانس را به آخرین برداشت نیندازید.
خوشبخت: وقتی جلسه شصتم فیلمبرداری است، بلیت هواپیما را برای شب گرفته‌اند و گروه باید همان شب به تهران بازگردد، پولی هم وجود ندارد و فردا غذا برای خوردن نداریم. کاری نمی‌شود کرد.
ترابنژاد: فکر کنم ارزان‌ترین فیلم اوج است که تابه‌حال ساخته است.
خوشبخت: ارزان‌ترین فیلم اوج است که با اکران آنلاین هزینه‌اش را با حمایت‌هایی که از دستگاه‌های مختلف گرفته، کامل بازگردانده است.
پرسشم را تکرار می‌کنم؛ برنامه‌ریزی باید این‌گونه انجام می‌شد که مثلاً صحنه شهادت بهمن- که بیشترین اهمیت را داشت- ابتدا گرفته می‌شد و بعد به سراغ صحنه‌های داخل چاله و تیر خوردن نبی می‌رفتید.
خوشبخت: واقعاً امکان این کار نبود. باز برمی‌گردم به همان صحبتم دربارهٔ مقاومت کردن یا مقاومت نکردن. می‌توانستم بگویم این فیلم را در این شرایط نمی‌سازم، دوباره پی‌گیری می‌کنم و با شرایط قابل قبول سال بعد می‌سازم، ولی چون ترس از نشدن داشتم، انجام دادم. کارگردان هیچ تفاوتی با سایر عوامل ندارد، الا حق انتخاب. اگر طراح صحنه در فیلمی بد عمل کند، مسئولیت انتخاب آن مستقیماً بر گردن کارگردان است. کارگردان امکان وتو کردن دارد، پس مسئولیت تمام کاستی‌ها مستقیماً بر گردن اوست. کارگردان حق ندارد هیچ‌چیزش سوای گروه باشد؛ چه جای خواب، چه محل غذا خوردن.
به نکته مهمی اشاره کردید. به لحاظ جایگاه و اعتبار آیا کارگردان مجاز است– یا بهتر بگویم مصلحت است- مثلاً خود را هم‌سطح باقی عوامل کند؟
خوشبخت: اگر به انتخابش مربوط است، بله. در غیر این صورت، نه.
آیا باعث نمی‌شود از کاریزمای او کم شود؟
خوشبخت: کاریزما هم مثل فیلمسازی است. یا در وجودت هست، یا نیست. با لباس متفاوت پوشیدن نمی‌توانی به دستش بیاوری. آدم کاریزماتیک وقتی وارد جمعی می‌شود، خودبه‌خود دیده می‌شود. هر چند اگر در نوع صحبت کردن هم چیز متفاوتی را ارائه ندهد، اما به‌طور ناخواسته به صحبت کردنش گوش می‌دهند. نمی‌دانم این اکتسابی است یا ذاتی. شاید به نوع بودن، تربیت، شناخت شخصیت دیگران، رفتار و… مربوط شود، اما زورزدنی نیست.
فیلمنامه که در روز اول تولید نهایی شده بود، آیا سر صحنه هم تغییراتی کرد؟
تغییرات اساسی نکرد. بعضی چیزها حذف شد و بعضی چیزها ویرایش شد، که این مورد همیشه هست؛ یعنی به میزانسن که می‌رسی، دیالوگ کوتاه و بلند می‌شود، یا مثلاً می‌بینی در اجرا آن حس را که می‌خواهی درنمی‌آید و لازم است دیالوگ طور دیگری گفته شود. بیشتر دست‌کاری شد تا تغییر.
ترابنژاد: و البته حذفیات.
این حذفیات به چیزهایی متصل نبود که باعث تغییرات دیگری شود؟
ترابنژاد: بدون لطمه هم نبود. به خاطر حجم زیاد فیلمنامه مواردی که به شخصیت‌پردازی کاراکترها برمی‌گشت، حذف شد، اما آن اتفاقی که زنجیره علی و معلولی را برهم بزند، نبود.
چه زمانی متوجه شدید باید حذفیات انجام شود؟
ترابنژاد: مثلاً وقتی از نظر حجمی، نصف فیلمنامه را فیلمبرداری کردیم و طبق برآورد ما باید ۴۵ دقیقه می‌شد، اما دیدیم که ۶۰ دقیقه شده، از آنجا به بعد فکر کردیم باید چه چیزهایی حذف شود.
خوشبخت: بیشترین لطمه را رابطه مریم و نبی خورد و ماجرای ساختن بنزین هم که اتفاق جذابی بود، به خاطر همان محدودیت‌های تولیدی از دست رفت.
خاطرتان هست فیلمنامه اولیه چند صفحه بود؟
ترابنژاد: ۸۸ صفحه.
با استاندارد فیلمنامه‌نویسی؟
ترابنژاد: بله، با فونت بی‌نازنین ۱۴ این نسخه ۲۰هزار کلمه شده. یک فیلمنامه نرمال ۱۷هزار کلمه است.
خوشبخت: اجازه دهید تجربه‌ای را برای شما بگویم. در سینمای ما با این استاندارد، فیلمنامه نباید بالای ۷۰ یا ۷۵ صفحه باشد.
ترابنژاد: من متأسفانه شخصاً زیادتر می‌نویسم؛ مثلاً در رد خون یک ربع از فیلم را در تدوین درآوردند.
پس چطور شد در عین این تجربه که داشتید، با اضافه حجم فیلمنامه سر صحنه رفتید؟
خوشبخت: چون در پیش‌تولید بودیم و به قدر کافی تمرکز نداشتیم و تصمیم‌گیری سخت بود، این اتفاق افتاد. وقتی مجبوری علاوه بر فیلمنامه برای لباس، لوکیشن، صحنه و… تصمیم بگیری، در آن شرایط مجبوری بگویی ولش کن، سر صحنه یک فکری به حالش می‌کنم.
ترابنژاد: اگر شرایط طوری بود که پنج روز برای فیلمبرداری زمان بیشتری بود و این سکانس‌ها فیلمبرداری می‌شد، ممکن بود از سکانس‌های دیگر زده شود، یا سکانس‌ها کوتاه‌تر شوند. مثل رد خون که همه فیلمنامه را گرفتند، بعد در تدوین تصمیم گرفته شد چه چیزهایی را کنار بگذارند. و این چیز عجیب و غریبی نیست. همان‌طور که آقای خوشبخت پیش از جلسه اشاره کرد، وقتی نسخه کارگردانِ ارباب حلقه‌ها بیرون آمد، ۴۰ دقیقه اضافه داشت. این نشان می‌دهد چنین اتفاقاتی ممکن است حتی در هالیوود هم که فیلمسازی صنعت است، بیفتد.[۲]
آبادان یازده ۶۰ (فیلم)
 پوستر فیلم | |
| کارگردان | مهرداد خوشبخت |
|---|---|
| تهیه‌کننده | حسن کلامی |
| نویسنده | مهرداد خوشبخت حسین ترابنژاد |
| بازیگران | علیرضا کمالی حسن معجونی نادر سلیمانی حمیدرضا محمدی ویدا جوان شبنم گودرزی یاسین مسعودی حسین پوریده افشین طایی رضا مسعودی |
| موسیقی | بهزاد عبدی |
| تدوین | سهراب خسروی |
| فیلمبرداری | مهدی جعفری |
| انتشار | ۲۶ شهریور ۱۳۹۹ ۱۲ آبان ۱۳۹۹ (اکران آنلاین) |
| استودیو | سازمان هنری رسانه‌ای اوج |
| کشور | ایران |
| زبان | فارسی |
آبادان یازده ۶۰ فیلمی به کارگردانی مهرداد خوشبختی و نویسندگی مهرداد خوشبخت و حسین ترابنژاد و تهیه‌کنندگی حسن کلامی محصول سال ۱۳۹۸ است. موضوع این فیلم دربارهٔ مجاهدت گروهی از کارکنان رادیو نفت آبادان برای حفظ رادیو و انعکاس اخبار مقاومت مردم در برابر دشمن بعثی است.
آبادان یازده ۶۰ از ۲۶ شهریور ۱۳۹۹ در سینماهای ایران اکران شد. این فیلم در بخش سودای سیمرغ سی و هشتمین دوره جشنواره فیلم فجر حضور داشت و برنده سیمرغ بلورین جایزه ویژه قاسم سلیمانی جشنواره فیلم فجر گردید.
خلاصه داستان
سال ۱۳۵۹ بعد از سقوط خرمشهر، آبادان هم در معرض سقوط قرار گرفته اما کارکنان رادیو نفت ملی آبادان حاضر نمی‌شوند محل کارشان را تخلیه کنند. آبادان یازده ۶۰ روایت مجاهدت گروهی از کارکنان رادیو نفت آبادان برای حفظ رادیو و مخابره اخبار به منظور مقاومت مردم در برابر دشمن بعثی است. داستان فیلم در موقعیت اداره رادیوی ملی نفت آبادان در روزهای منتهی به حصر آبادان شروع می‌شود و اما در ادامه اتفاقاتی پیرامون حصر آبادان و سقوط خرمشهر رخ می‌دهد. با آغاز جنگ تحمیلی و سقوط خرمشهر، آبادان به محاصره کامل در می‌آید و رادیو مورد حمله قرار می‌گیرد و شخصیت‌های داستان درگیر اتفاقات در فضایی محدود به نام رادیو می‌شوند.
جوایز و افتخارات
| بخش | نامزد | نتیجه |
|---|---|---|
| جایزه ویژه سردار سلیمانی | حسن کلامی | برنده |
| بهترین جلوه‌های ویژه میدانی | محسن روزبهانی | نامزدشده |
| بهترین جلوه‌های ویژه بصری | محمد برادران | نامزدشده |
عوامل
- کارگردان: مهرداد خوشبخت
- نویسندگان: مهرداد خوشبخت و حسین تراب نژاد
- تهیه کننده: حسن کلامی
- مدیر فیلمبرداری: مهدی جعفری
- مدیر هنری: عبدالحمید قدیریان
- مدیرتولید: رحمت عبدالله زاده
- طراحی صدا: علیرضا علویان
- مدیر صدابرداری: جهانگیر میرشکاری
- چهره پرداز: محمود دهقانی
- مدیر برنامه ریزی و سرپرست گروه کارگردانی: امیرشهاب اسماعیلی
- طراح صحنه: جعفر محمد شاهی
- طراح لباس: زهرا صمدی
- تدوین: سهراب خسروی
- جلوه‌های ویژه بصری: جواد مطوری
- جلوه‌های ویژه میدانی: محسن روزبهانی
- آهنگساز: بهزاد عبدی
- منشی صحنه: ساناز فراهانی
- عکاس: علی نیک رفتار
- مشاور رسانه‌ای: مهرداد معظمی[۱]
گفتاورد
ایده اصلی این فیلم متعلق به آقای خوشبخت است و قبل از اینکه من به گروه اضافه شوم، آقای خوشبخت تحقیقات مفصلی دربارهٔ ماجرای آبادان و رادیو آبادان انجام داده بود و در همین حین مصاحبه‌های بسیاری گرفته بود با افرادی که در آنجا حضور داشتند. بعد از اینکه من به گروه پیوستم برای تکمیل شدن تحقیق‌ها با چند نفر که آن زمان در رادیو آبادان بودند، صحبت کردیم. منبع‌های تحقیقاتی ما علاوه بر آن افراد که واقعی بودند، کتاب فرکانس ۱۱۶۰ بود و بسیاری از موقعیت‌هایی که در فیلم آوردیم برآمده از خاطراتی است که در این کتاب نوشته شده است. در آن دوره گوش مردم فقط به رادیو بوده است و هدایت مردم توسط مسئولین شهر و سپاه و ارتش بیشتر توسط رادیو انجام شده است. [۳]
«آبادان یازده ۶۰» از موقعیت و ویژگی‌های شغل خبرنگاری به‌عنوان یک بستر دراماتیک استفاده کرده است. حدود ۹۰ درصد لوکیشن قصه در فضای رادیو اتفاق می‌افتد و ارتباط کمتری با فضای بیرون دارد و خیلی خوب توانسته در آن فضای بسته قصه را روایت کند و ریتم مناسبی با قصه‌ای که روایت می‌کند داشته باشد.[۴]
پانویس
- ↑ «حسن معجونی بازیگر "آبادان یازده 60" شد». وبسایت سینمای نو. ۱ آبان ۱۳۹۸. دریافت‌شده در ۱۷ مرداد ۱۴۰۳.
- ↑ «گفت‌وگو با نویسندگان و کارگردان «آبادان یازده 60»». دریافت‌شده در ۱۷ مرداد ۱۴۰۳.
- ↑ «داستان «آبادان یازده ۶۰» بر اساس خاطرات واقعی است». مشرق نیوز. ۱۵ مهر ۱۳۹۹. دریافت‌شده در ۱۷ مرداد ۱۴۰۳.
- ↑ «گاهی به «آبادان یازده 60» بازنمایی نقش رسانه‌ها در زمان جنگ». موسسه فرهنگی مطبوعاتی ایران. دریافت‌شده در ۱۷ مرداد ۱۴۰۳. کاراکتر line feed character در
|عنوان=در موقعیت 26 (کمک)
پیوند به بیرون