تئاتر
تئاتر یا نمایش (به انگلیسی: Theatre و به فرانسوی: Théâtre) یکی از شاخههای هنرهای نمایشی است که داستانی را در برابر تماشاگران نمایش میدهد. به جز نوع معیار گفتار دراماتیک، تئاتر انواع دیگری نیز دارد؛ مانند اپرا، باله، کابوکی، موزیکال، خیمه شب بازی، پانتومیم، تئاترخیابانی و تئاترشورایی.
مهد پیدایش نمایش یا تئاتر در یونان بوده و بعد از آن روم ایتالیا و در نهایت به سراسر دنیا انتقال پیدا کرد.
تئاتر پیشتر بهمعنای مکان اجرا بود، نه خود نمایش. این کار توسط یک یا چند بازیگر در یک محیط باز به نام «سِن» انجام میگیرد و توسط کارگردان هدایت میشود.
واژهشناسی
تئاتر یا نمایش(به یونانی: θέατρον) واژهای است به زبان یونانی باستان که در لغت به معنای «چیزی است که به آن نگاه میکنند». در فارسی به تئاتر «نمایش» یا «تماشا» میگویند. تاریخچهی تئاتر مربوط به یونان باستان و رم در قبل از میلاد مسیح میباشد.
برخی زیر شاخه ها
تئاتر خیابانی، پانتومیم (بیکلام)، نمایش روحوضی، نقالی، نمایش عروسکی، تئاتر سن
- تئاتر خیابانی: نمایشی که در فضای باز و در میان مردم اجرا میشود.
- پانتومیم (بیکلام): نمایشی است که معمولاً توسط یک بازیگر انجام میگیرد و در آن از هیچ کلامی استفاده نمیشود.
- نمایش روحوضی: به نمایشی گفته میشود که بازیگران روی یک حوض که با الوار پوشانده شده و رویش را فرش کردهاند، داستان نمایش را اجرا میکنند. این نوع نمایش در زمانهای قدیم انجام میشد.
- پرده خوانی: به نمایشی گفته میشود که در آن تصاویری بر روی پرده نقاشی شدهاست و یک راوی طبق این پرده به نقل کردن نمایش میپردازد. این نوع نمایش بیشتر در زمانهای قدیم استفاده میشد و به نمایش قهوهخانهای معروف است.
- نمایش عروسکی: نمایش عروسکی به نمایشی گفته میشود که در آن از عروسک استفاده میشود و بازیگران صحنه، عروسکها میباشند و به افرادی که این عروسکها را به حرکت درمیآورند، «عروسک گردان» گفته میشود، این نمایش هم دارای کارگردان است.
- تئاتر سن: به نمایشی که بر روی سن و به صورت زنده اجرا میشود، تئاتر سن میگویند.
تاریخچه
هنگامی که تمدن های خاور نزدیک و مصر شکوفا می شدند، دیگران در همسایگی آنان تازه قدم در راه تحول می نهادند. مهمترین این تمدن های نوپا، از نظر بررسی ما، «تمدن اژه ای» است که پیشاهنگ تمدن یونانی بود. «فرهنگ مینوسی» که از سال ۲۵۰۰ تا ۱۴۰۰ پیش از میلاد در جزیره ی کِرت شکفته بود، در اثر زمین لرزه یا آتش سوزی فاجعه آمیزی ویران شد، و اطلاع کمی از چگونگی آن در دست است. پس از آن، تمدن میسنی توسط مهاجمان شمالی نابود شد، و عصر تاریک از ۱۱۰۰ تا ۸۰۰ پیش از میلاد آغاز گردید. این تمدن باستانی اژه ای تأثیر مستقیم زیادی در تحول تئاتر نداشت، اما تئاتر غیر مستقیم آن فوقالعاده زیاد بود، زیرا خدایان، قهرمانان و تاریخ همین مردم بود که مواد اولیه ی ایلیاد و ادیسه ی هومر و اکثر درامهای یونانی را فراهم آورد. از این رو این تمدن ها به جهات مختلف زیربنای ادبیات غرب به شمار می آیند.
تمدن یونان که اولین دوران بزرگ تئاتر را عرضه کرد، به تدریج از سده ی هشتم تا ششم پیش از میلاد شکل گرفت. واحدهای بزرگ سیاسی این تمدن «پولیس» نامیده می شدند. مهمترین این ایالت ـ شهرها آیتکا (آتن)، اسپارت، کورِنت، تِب، مگارو آرگوس بودند اگرچه آتن از سال ۵۰۰ پیش از میلاد مرکز هنری یونان بود، اما اسپارت قدرت اصلی و خط رابطی بود که اکثر ایالت ـ شهرها، از جمله آتن را به هم می پیوست. جنگ با ایران این قاعده را بر هم زد. مانند هر جامعه ی باستانی دیگر، مدارک مربوط به خاستگاه تئاتر و درام در یونان باستان نادر است. یونانیان نوشتن را چند صباحی پس از ۷۰۰ پیش از میلاد آموختند. در حقیقت آنها حروف الفبای فینیقیان را گرفتند و مناسب حال خود تغییر دادن. پس از آن دوره است که اسناد نوشتاری یونانی افزایش مییابد.
اسناد مربوط به تئاتر در این دوران هنوز کم است. ارتباط بین تئاتر و ایالت ـ شهر از سال ۵۳۴ پیش از میلاد آغاز شد و آن زمانی بود که دولت آتن مسابقه ای برای انتخاب بهترین تراژدی اجرا شده در دیونوسیای شهر، که جشنواره ی مذهبی مهمی بود، گنجانید. کمدی آخرین شکل دراماتیک بود که از طرف حکومت یونان به رسمیت شناخته شد، ولی تا سال های ۴۸۷ـ۴۸۶ به دیونوسیای شهر راه نیافت. لذا سرگذشت آن، تا قبل از این تاریخ، تا حدودی بر حدس و گمان استوار است. ارسطو می گوید کمدی از نمایش بدیهه سازی های سرخوانِ آوازه های آئینی فالیک بیرون آمده است. اما از آنجا که تعداد زیادی آئین های فالیک وجود داشته، روشن نیست منظور ارسطو کدامیک بوده است. بعضی از مراسم ما قبل دراماتیک، توسط گروه رقص اجرا می شد، که گاه صورتک حیوان بر چهره می زدند یا سوار حیوانات می شدند و یا حیوانی را به عنوان نماینده ی حیوانات دیگر با خود میکشیدند. همچنین در آن دوره نمایش های همسرایان چاق، سایترها و مردانی بر فراز دیرک های بلند وجود داشت. مراسم اغلب شامل یک راهپیمایی به دنبال همسرایانی بود که می خواندند و می رقصیدند و نمادهای بزرگ و فالیک را بر روی علم هایی به اهتزاز در می آوردند. این مراسم موجب عکس العمل ها و مسخره گی هایی در میان شرکت کنندگان و تماشاگران می شد. در کمدی های اولیه همه ی این نمایش ها عناصر جنبی خود را نیز داشتند. کمدی گذشته از خاستگاه و تاریخ آغاز آن، در بین سال های ۴۸۷ـ۴۸۶ به حد کافی رشد یافته بود تا بتواند شایستگی های نمایش در دیونوسیای شهر را داشته باشد. نام تعداد کمی از کمدی نویسانِ نخستین ضبط شده است: کیونیدِس، که ظاهراً برنده ی اولین مسابقه بوده، ماگنِس که برنده ۱۱ مسابقه بوده است و کمدی هایی مثل پرنده ها، پشه انجیری و قورباغه ها از اوست. اِکفانتیدس که گفته می شود کمدی های ظریفتری از پیشینیان خود نوشته است. کراتینوس که بیست و یک نمایشنامه ی کمدی را به او نسبت داده اند و به عنوان اولین نویسنده ی واقعی و در خور توجه در زمینه ی کمدی شناخته می شود. کراتس که سایترهای شخصی را که قبلاً شاخص کمدی بود رها کرد و به مسائل عمومی ترین پرداخت. او پولیس و آرسیتوفان سر کرده ی همه ی کمدی نویسان که بذله گوئی ها و ابداعاتش در سایتر مورد قبول همه قرار گرفته است.
شرق و غرب در تلاقی هزار ساله بیزانس مرحله ی دیگری از تداوم تاریخ روم و اسکندر کبیر و تمدن کلاسیک یونان بود. تئاتر بیزانس سه گونه متمایز داشت: تئاتر سپند، تئاتر مذهبی و تئاتر کلاسیک یا ادیبانه. ارزیابی طبیعت و وسعت تئاتر بیزانس مشکل است، زیرا منابع موجود بسیار اندک است و مورخان بر سر تفسیر همین اندک نیز توافق ندارند.
مسلم این است که نمایش های تئاتری در سراسر دوران بیزانس رواج داشته اند. گفته می شود که قسطنطنیه در اصل دو تئاتر از نوع رومن داشته و حداقل یکی از آنها تا اواخر دوران بیزانس برپا بوده است. قلمرو امپراتوری بیزانس شامل بخش اعظم مدیترانه ی شرقی بود که تئاترهای هلنی و یونای ـ رومی در آن ساخته شده بودند. نمایش های تئاتری و سرگرم کننده از طریق بیزانس به مدت هزار سال تداوم یافتند و هنگامی که اینگونه نمایش ها در روم از رونق افتاده بودند در بیزانس به حیات خود ادامه دادند. تأثیر بیزانس بر اروپای غربی بسیار متحمل است، زیرا روابط تجاری بین بیزانس و روم غربی هیچگاه به کلی قطع نشد. بدون شک در اوایل سده ی نهم، هنر بیزانس در معماری کلیساها و پدیده های دیگر هنری در غرب تأثیر فراوان داشته است. همچنین جنگ های صلیبی که در سده ی یازدهم آغاز شد برخورد شرق و غرب را افزایش داد. به رغم وجود شرایط مناسب، هنوز نمی توان تأثیر بیزانس بر تئاتر غرب را اثبات کرد اما می توان اذعان داشت که بیزانس سنت تئاتری را زنده نگه داشت و بخش هایی از هنر آن الهام بخش هنرمندان بعدی گردید. امپراتوری بیزانس سرانجام تسلیم نیروهای مسلمین شد.
تحت تعلیمات حضرت محمد (ص) جهان اسلام به سرعت رو به گردش نهاد و در حوالی ۶۲۲ مقبولیت عام یافت. در قلمرو اسلام داستان گویی تقریباً در همه جا و درام های فولکور در برخی نقاط، متداول بود. در نقاط دیگر، به ویژه در هند، اندونزی، ترکیه و یونان تئاتر عروسک های سایه محبوبیت یافت. اما عروسک ها تا حد ممکن از واقع گرایی به دور بودند. این عروسک ها اشکالی دو بعدی بودند که از قطعات چرم بریده می شدند و با قطعه چوبی که به آن وصل می شد هدایت میگردیدند. بعدها، تنها سایه ی این عروسک ها که توسط فانوس یا مشعل بر روی پارچه ی سفیدی منعکس میگردید، نمایش داده می شد. در بعضی کشورها تئاتر سایه هنر پیشه ای گردید و به کلی از هنر بازیگری زنده جدا گشت. تئاتر سایه ظاهراً حدود سده ی چهاردهم میلادی در ترکیه عرضه شد. سپس از سقوط بیزانس، در مناطقی که عصر عظیم تئاترهای کلاسیک، هلنی و یونانی ـ رومی را دیده بود. در این مناطق نمایش های عروسکی بر گرد شخصیت «قراگوز» و ماجراهای مضحک او دور می زد. سرانجام این نمایش ها قراگوز نامیده شدند و این سنت تا زمان ما ادامه یافته است. مسلمانان در بسیاری از نقاط تئاتر را به عنوان هنری بی اهمیت قلمداد کردند. در هزاره ی اول مسیحی، یکی از توسعه یافته ترین و پرمحتواترین درام ها را باید در هند جستجو کرد. تمدن هند به قدمت تمدن مصر باستان و خاورمیانه است، اما دانش ما بر این تمدن با ورود قوم آریاییاز آسیای مرکزی در ۱۵۰۰ پیش از میلاد آغاز می شود. در واقع در سده های پس از آن است که ترکیب و سیمای زندگی و هنر مردم هند پدیدار می گردد. شاید مهمترین تأثیرات بر درام هند، از طریق هندوییسم و ادبیات سانسکویت صورت گرفته باشد. عصر طلایی درام در فرهنگ هندی حدود ۱۲۰ میلادی آغاز می شود و تا حدود ۵۰۰ میلادی ادامه می یابد. نقطه ی اوج عصر طلایی سده های چهارم و پنجم است که امپراتوری گوپتا در شمال هند مرکز هنر، طب و آموزش قرار می گیرد. در آنجا شهرهای زیبا، دانشگاه ها و تمدنی عظیم و پر شکوه بنیان نهاده می شود. نقطه ی اوج دیگری نیز در نیمه ی اول سده ی هفتم تحت فرمانروایی شاه هارشا به ظهور میرسد. خود هارشا یکی از نمایشنامه نویس های مهم محسوب می شود. در دوران حکومت هارشا تأثیر هند بر آسیای جنوب شرقی نیز گسترده شد و موجب توسعه ی درام در آن نقاط گردید. هندیان به واقع نگاری و ضبط تاریخ توجه چندانی نشان نمی دادند، از این رو محققان جدید تاریخ های بسیار متفاوتی را برای درام های موجود سانسکریت در نظر گرفتهاند. اما آنچه پیش از همه مورد توافق است قدیمیترین قطعاتی است که به حدود ۱۰۰۰ سال پیش تعلق دارند. حدود ۲۵ نمایشنامه ی سانکسریت به دست ما رسیده است که تاریخ بعضی از آنها حوالی سده ی نهم میلادی و در این میان بهترین آنها را به سده ی چهارم و پنجم میلادی نسبت می دهند. از میان درام نویسان سانسکریت می توان این نویسندگان را نام برد: شاه هارشا با نمایشنامه های سینه ریو مروارید، شاهزاده خانم گمشده و ناگاندا؛ بهاوا بوتی با نمایشنامه های داستان قهرمان بزرگ، آخرین قصه ی راما و ازدواج دزدیده شده؛ ویشا کاداتا با نمایشنامه ی انگشتری خاتم راکشاسا. در سال هایی که درام هند در حال شکوفایی بود، تئاتر چین تازه داشت شکل می گرفت، به ویژه در نواحی پکن که همچون مصر و خاورمیانه از گاهواره های تمدن به شمار می رود. مدارک ما درباره ی سال های پیش از ۱۵۰۰ پیش از میلاد، یعین زمان به قدرت رسیدن سلسله ی شانگ اندک است. در زندگی چینیان از همان آغاز، رقص، موسیقی و آئین های مختلف نقش مهمی داشته است و برخی از فرمانروایان چینی اینگونه فعالیت ها را برای هماهنگ کردن کشور خود لازم می شمردند و در سده ی هشتم پیش از میلاد معابدی وجود داشت که اجرا کنندگانی بدین منظور در اختیار داشتند. مورخان سعی کرده اند بین آئین های چینی و همسرایان دیتیرامب در یونان شباهت هایی بیابند. اولین دوره ی درخشان هنر و ادبیات چینی، با حکومت سلسله ی هان آغاز می شود. مجموعه سرگرمی های این دوره را «صد نمایش» می نامیدند.
در سده ی سیزدهم نمایش های گوناگون سرگرم کننده جزئی از زندگی عادی مردم چین محسوب می شد. اما تا مدت ها بعد از تسلط مغول ها در ۱۲۷۹ بر چین، هیچ درام ادبی در چین به وجود نیامد. تحولات اصلی تئاتر چین بعدها رخ داد. احیای تئاتر در اروپای غربی از اوایل قرون وسطی آغاز شد. پس از سقوط امپراتوری روم، فعالیت های سازمان دارِ تئاتری در اروپای غربی متوقف شده بود، زیرا در سده ی ششم شرایط مشابهی با دوران ما قبل عظمت تئاتر روم بر صحنه حاکم شد، اما عناصر تئاتری حداقل در چهار شکل مختلف حفظ شدند: بقایای میم رومی، نقالی توتنی، جشنواره های عامیانه و آئین های شرک آمیز و مراسم مسیحی. تئاتر در اوایل قرون وسطی باید از دل این منابع زاده می شد.[۱]
تئاتر درایران
هنر تئاتر در ایران پیشینهای دراز دارد و سبکی از آن در نمایشهای تعزیه نمود یافتهاست. در کتاب تاریخ بخارا آمدهاست که نمایش ایران از آیین، اسطوره و شعایر برخاستهاست. اولین تئاتر ایران در شهر رشت شروع به کار کرد. نخستین تئاتر زنان در ایران نمایش آدم و حوا بود که توسط جمعیت نسوان وطنخواه در تهران اجرا شد. theater in iran تئاتر چیست و تاریخچه آن (قسمت اول) از آغاز آشنایی ایران با تئاتر غربی تا نهادی شدن تئاتر در حدود یک قرن طول کشید و هنوز نیم قرن دیگر لازم بود تا جامعه سنتی ایران تئاتر را بشناسد، بپذیرد و خود زبانی مستقل و ایرانی در تئاتر بیفکند. مسیر متحول شدن تئاتر را فهرست وار شامل بخشهای زیر میتوان عنوان کرد.
- سفرهای هیئتهای سیاسی ایرانی و عربی، و نیز اعزام محصلین ایرانی به خارج که در غرب با هنر نمایش آشنا میشدند و اطلاعاتی را به صورت سوغات به ایران میآوردند از عوامل عمده ورود تئاتر به ایران شد. از طرفی سفرا و تجار غربی نیز در دوران اقامت خود در ایران، برای سرگرمی و گفتن نمایشهایی را بر پا میکردند و درباریان و صاحب منصبان را دعوت میکردند. این رفتوآمدها و مراودات به تدریج به شکل گرفتن واژگان و فرهنگ نمایش در ایران کمک رساند.
- دارالفنون مهمترین پایگاهی بود که باب ترجمه را در ایران به صورت آکادمیک گشود. اگر چه در دارالفنون بیشتر ترجمه آثار علمی مورد توجه بوده، اما به هر حال در اینجا بود که هنر ترجمه همچون یک وسیله پراهمیت آموزشی تلقی شد. از اینجا بود که مترجمان در زمره اهل علم و فرزانگان بهشمار رفتند و در جامعه فرهنگی و حتی در دربارهایشان نشان و منزلتی یافتند.
- یکی دیگر از مراحل تئاتر در ایران نتایجی بود که سفرهای ناصر الدین شاه به غرب و روسیه پدیدآورد. ناصر الدین شاه در کنار دیدارهای رسمی خود از مظاهر علمی و … در شهرهای اروپایی به دیدار نمایشها و سرگرمیهای آنها علاقه نشان میداد که شرح آن را در سفرنامههای خود نوشتهاست. وی در نوشتههای خود از واژههایی چون اکت Act، سن، لژوکوکمه دلی، باله، اپرا، تماشاخانه و بسیاری از اصطلاحات نمایشی استفاده کرده و چنان است که گویی این واژهها در زمان او لااقل برای مخاطبان او قابل فهم بودهاند. دیدارهای مکرر ناصر الدین شاه از تئاترهای غربی موجب شد که به تقلید از سبک معماری رویال آلبرت هال لندن، در سال ۱۲۹۰قمری تکیه دولت را بنا کند، تا او هم متقابلاً با نمایشهای ایرانی از مهمانهای خارجی پذیرایی کند، یا لااقل با کشورهای غربی به رقابت بپردازند.
- انقلاب مشروطیت و تبعات آن را باید مهمترین انگیزههای تحول تئاتر در ایران بهشمار آورد که هم خود نهضت و هم شیوههای بروز آن تحت تأثیر غرب بودهاست. به نظر میرسد که در جریان مشروطیت لااقل قشر تحصیلکرده به اهمیت تئاتر پی برده بودند و با تأسیس گروهها و انجمنها کوشیدند که تئاتر را به جامعه بیدار شده ایرانی معرفی کنند و اگر در این جریان ادامه پیدا میکرد تئاتر امروز وضع دیگری پیدا کرده بود.
- تأسیس انجمنها و شرکتها یکی دیگر از عوامل پیشبرد تئاتر بودهاند. انجمن اخوت که در سال ۱۳۱۷قمری تأسیس شد و از اولین گروهایی بود که دست به فعالیتهایی نظیر کنسرت و نمایش زدهاست. پس از انجمن اخوت تأسیس شرکت فرهنگ را میتوان نام برد.
از زمانی که ایرانیان با تئاتر امروزی آشنا شدن تا آن که تئاتر بهطور کلی وارد ایران شد گروهها و عوامل زیادی به این روند کمک کردند از جمله: – سفرهای هیئتهای سیاسی ایرانی و عربی، و نیز اعزام محصلین ایرانی به خارج-مدرسه دارالفنون مهمترین پایگاهی بود که باب ترجمه را در ایران به صورت آکادمیک گشود و نمایش نامههایی را ترجمه کرد و در خدمت ایرانیان قرار داد- سفرهای ناصر الدین شاه به غرب و روسیه- انقلاب مشروطیت وایجاد فضای روشن فکری در ایران
در سال ۱۳۲۹ قمری نخستین مکان مستقل نمایش در ایران به نام «تئاتر ملی» دایر شد. تا پیش از تأسیس «تئاتر ملی» انجمنها و مراکز مختلف تحت عناوین گوناگون از تئاتر برای پیشبرد هدفهای سیاسی و تبلیغاتی خود استفاده میکردند، اما «تئاتر ملی» که ریاست آن را عبدالکریم خان محقق الدوله به عهده داشت امکانات و بودجه خود را از محل خیریه آموزش و پرورش تأمین میکرد و مستقلاً در اختیار نمایش و اجرای تئاتر قرار داد. فعالیتهای چند ساله «تئاتر ملی» موجب شد که تئاتر همچون هنری مستقل که حتی قادر است از نظر مالی خود را تأمین کند از طرف مقامات رسمی و مردم شناخته شود و شوق و شوری در میان مردم نسبت به تئاتر برانگیخته شود. حتی عدهای از دانش جویان که برای تحصیل به خارج رفته بودند در رشته تئاتر تحصیل کردند و با دستهای پر علمی و هنری به ایران بازگشتند و بنای تئاتر نوین ایران را طرحریزی کردند.
باید دانست که در جریان مشروطیت مردم ایران به حقوقی واقف شدند که پیش از آن از وجود آن آگاه نبودند. در کشور ما حزبهای مختلف، هر چند به شیوه سنتی وجود داشت، اما تئاتر وجود نداشت، لذا به گمان عدهای از منور الفکرها، تأسیس تئاتر، گذشته از ارزشهایی که داشت، نمادی از ترقی و رشد فکری تلقی میشد. فاصله سالهای ۱۳۲۰ تا ۱۳۲۲ را شماری پژوهندگان به سبب گستردگی اجرای صحنه و رشد تئاتر (دوران صحنه) نامیدهاند این دوران به دلیل استقبال جامعه تماشاگران و مخاطبان از تئاتر صحنه به یاد ماندنی است. در آن سالها تولیدات سینمای ایران به لحاظ کیفی و کمی در حدی نبود که بتواند پاسخگوی مخاطبان باشد. تلویزیون هنوز به ایران نیامده بود و رادیو به میزانی که باید در دسترس مردم قرار نداشت. به دلیل در صد بالای بی سوادی در کشور از مطبوعات استقبال چندانی نمیشد و به همین دلیل از فعالیتهای نمایشی استقبال مناسبی به عمل میآمد. انگیزههای تماشاگران متفاوت بود و گروهی به قصد صرفاً سرگرمی و شماری به دلیل گرایشهای سیاسی خود نمایشهای مورد نظرشان را برای تماشا انتخاب میکردند. شکلهای پذیرش جامعه از تئاتر و جو سیاسی حاکم بر کشور، زمینهای برای انتخاب و اجرای آثار نمایشی بود. تئاتر در این دوره ظرفیتی بالقوه برای تبلیغ سیاسی رایج و جذب افراد به سوی احزاب نو پا داشت. به همین دلیل بود که بخش مهمی از فعالیتهای نمایشی -ترجمه و نگارش و اجرا- ملهم از خطوط سیاسی رایج آن روزگار شد؛ و بالاخره یکی از مهمترین اتفاقهای این دوره شکلگیری، «گروه تئاتر ملی» با هدف دستیابی به نمایشهای با هویت ایرانی بود. سرپرست این گروه «شاهین سرکیسیان» بود و کسانی چون «عباس جوانمرد» و «علی نصریان» در پایهگذاری این گروه به او پیوستند و بازیگرانی پر سابقه چون «رقیه چهر آزاد» و«عصمت صفوی» با این گروه همکاری کردند. تشکیل این گروه با استقبال محافل روشنفکری و ادبی روبرو شد.
کمدی از اقسام پر طرفدار نمایش در آن دوران بود زیرا در شماری از آنها مسایل روز مطرح و از آن انتقاد میشد. در عین حال کمدیهای سبک و سرگرمکننده مشتری بیشتری داشتند.
۱۳۳۷–۱۳۵۷
از ویژگیهای این دوره: تأکید بر نمایش نامهنویسی ملی با تفاوت عمده، کسب تجربه بیشتر دستاندرکاران ملی، تربیت نیروی انسانی ورزیده در تمامی عرصهها به مدد مراکز آموزش عالی نمایشی، درک تجربههای هنرمندان جهان از طریق بررسی آثار ترجمه شده آنها و دعوت از چند استاد خارجی برای تدریس تئاتر در ایران.
شرایط تئاتر در سالهای ۱۳۳۷تا ۱۳۵۷
در این دوره، آن تأکید میهن پرستانه افراطی برای نگاشتن نمایشهای ملی گرایانه، تاریخی و حماسی توأم با تعصب وجود ندارد. آثار نمایشنامه نویسان صاحب نام ایرانی با توجه به محتوا، ساختار و شکل ارائهشان در سه گروه جای میگیرد:
- واقع گرا: به استفاده از ساختار نمایشی معروف به خوش ساخت به پیروی از آثار نویسندگانی مثل ایسبن کورکی، خچوفشا و… بیشتر به موضوعهایی اجتماعی میپرداختند. آثار «اکبری رادی» برخی آثار غلامحسین ساعدی و خسرو حکیم رابط و ابراهیم ملکی در این گروه قرار میگیرد. این آثار به لحاظ ساختار و شخصیت پردازی و شیوه پیامرسانی ملهم از نمایشنامههای ترجمه شده بودند اما در ضمن مسائل سیاسی و اجتماعی روز ایران را مورد بررسی قرار میدادند. اصولاً این دسته از نویسندگان، فارغ از دغدغه ایجاد فرم ویژه تئاتر ایرانی با پذیرش این مطلب که تئاتر پدیدهای وارداتی است (مثل رادیو، تلویزیون) تنها راه پیوند آن با جامعه ایرانی را پرداختن به مسایل روز کشور میدانستند.
- ملی: که نویسندگان میکوشیدند با بهره جویی از میراثهای نمایشی پیشینیان ـ مثل تعزیه ـ تخت حوضی ـ نقالی و پرده خوانی ـ آیینهای نمایشی ـ چون میر نوروزی، کوسه گردی، کوسه برنشین و همچنین مراسم آیینی ـ نظیر مراسم زار و باد و آداب و رسوم و باورهای ایرانیان مناطق مختلف ـ و بالاخره تیپهای اجتماعی خاص مردم این سرزمین، متنی متناسب با محتوای ملی ایجاد کنند. از جمله این نویسندگان میتوان به بهرام بیضایی، علی نصریان و بیژن مفید و علی حاتمی اشاره کر. موضوعهای انتخابی این نویسندگان متنوع بوده و از مسایل روز سیاسی و اجتماعی گرفته تا مسایل همیشگی فلسفی در آنها مطرح شده بود.
- مدرن: که نویسندگان فعال در این شیوه با توجه به گرایشهای سیاسی، اجتماعی، فلسفی و نمایشی خود، گستره متنوعی از سبکها و نویسندگان معاصر غرب (نظیر: ار برتولت برشت با تئاتر پیک (روایی) و (بلکت) و (یونسکو) و رویکرد (ابزورد) و نویسندگان اکسپر سیوسنیت) را سر مشق خود قرار داده و با نفی قراردادهای تئاتر ارسطویی و اصول نمایش (خوش ساخت) به خلق متون نمایش خود پرداختند.
سابقه نمایشنامه نویسی در ایران خیلی قدیمی نیست. نخستین بار «میرزا فتحعلی آخوند زاده» با نوشتن نمایشنامههایی به ترکی آذربایجانی ـ که بعدها به زبان فارسی ترجمه شد ـ راه را برای نویسندگان ایرانی در این عرصه باز کرد». میرزا آقا تبریزی»تحت تأثیر او پنج نمایشنامه نوشت و پس از آن شاعران و نویسندگان ایرانی، چه در دوران مشروطه و چه بعد از آن نمایشنامههای گوناگونی آفریدند. «میرزا عشقی» نمایشنامهای را به عنوان «در رستاخیز سلاطین ایران» نوشت«میرزا محمود خان ملهیر الدینی» «میرزا محمد خان کمال الوزرا» «سعید علی خان نصر» «ذبیحالله خان بهروزی» «عبدالرحیم خلخالی» «سعید نفیسی» «عبدالحسین نوشین» «صادق چوبک» «پرتو اعظمی» از آن جملهاند.
با وجود گوناگونی آثار نمایشی این بزرگان ـ که از ضعف ساختاری نیز بر کنار نیست ـ سنت نمایشنامه نویسی، به عنوان یکی از گسترههای با اهمیت ادبیات، با گذشت بیش از صد سال، هنوز جایگاه شایسته خود را ندارد. از«غلامحسین ساعدی» «بهرام بیضایی» «اکبر رادی»که بگذریم، بی اغراق میشود ادعا کرد که نمایش نامه نویس مطرحی غیر از اینان نداریم. کسانی که اکنون نمایشنامه مینویسند، یا از پدیدههای زندگی اجتماعی میگریزند و به مقولات انتزاعی دور از واقعیات میپردازند یا این که میکوشند از موضوعهای نویسندگان خارجی نسخه برداری کنند. اغلب این آثار نیز ناموفق و در اجراها هم ناکامی خود را نشان میدهند. البته در چند سال اخیر نمونههای موفقی در نمایش نامهنویسی ظهور کرده اند که در صورت تداوم میتوان به ادامه این مسیر امیدوار شد. داود میر باقری، محمد رحمانیان، محمد چرمشیر از این دستهاند. از آن جا که نویسندگان کنونی نمایش نامههای ایرانی، با رویدادهای تاریخی سرزمینشان آشنایی چندانی ندارند و با ادبیات قوسی و پرتنوع خود بیگانهاند، طبعاً آثار آنان جستجویی است در وادی سرگردانی. اگر«ذبیح بهروز» با نوشتن «جیجیک علیشاه» دربار قاجار را به طنزی مسخره میگیرد یا «حسن مقدم» با اثر خود به نام «جعفر خان از فرهنگ آمده» پر مدعاهای درس خوانده در اروپا را نقد میکند یا «صادق چوبک» با نمایشنامه «توپ لاستیکی» دربار قاجار را بهانه قرار میدهد که شخصیتهای متزلزل خدمتگزاران قدرت را در همه دوران به تماشا بگذارد، تئاتر نویسان امروزی، متأسفانه فرسنگها از این مقولات به دوراند. در اینجا بحث بر سر ضعف ساختارهای فنی و اصول نمایش نامه نگاری آثار آنان نیست، بلکه به نوع نگرشها و پرداخت هاست.[۲]
تاریخچه حضور زنان در تئاتر ایران
طبق گزارشهای تاریخی اولین زن نمایشگر ایرانی که نام او به جا مانده از زمان ساسانیان است که آزاده رومی نام داشته و خنیاگر بهرام گور بودهاست. او نقّالی موسیقایی انجام میداده و به دلیل سرزنش بهرام گور برای کشتن بیرحمانه جانوران، در شکار به دست او کشته شد. پس از او «گُردیه» را میتوان از ماهرترین زنان بازیگر زمان ساسانیان دانست، چون بعدها در برابر خسرو پرویز بازی زیبایی را با یک بچه گربه و آراستن او انجام میدهد. در اوائل اسلام نیز نضربن حارث از نقّالان ایرانی در عربستان بوده که به گفتهاستاد باستانی پاریزی از سمیّه خداینامهخوان (که مادر یا زنپدرش بوده) نقّالی و خداینامهخوانی را آموختهاست. اما بیگمان بزرگترین و مهمترین زن نمایشگر، نقّال و خداینامهخوان پس از اسلام همسر فردوسی بودهاست که خداینامهها را به زبان پهلوی ساسانی برای فردوسی میخواند.
در ایران پس از اسلام نیز خنیاگران متعدّد و معروفی بودهاند. زنان سخنوری که بدون ساز و گاهی با آواز نقّالی مذهبی انجام میدادهاند، زنان خنیاگری که با ساز و گاهی با آواز نقّالی عرفانی انجام میدادهاند. اما در این مدت هرگز تئاتر به معنی امروزی آن به ایران وارد نشد و هیچ زنی به این عرصه پا نگذاشت.
نخستین تماشاخانه ایران در جمادیالثانی۱۳۰۳هجری قمری افتتاح شد، اما هنر تئاتر در ایران، هنری کاملاً مردانه بود، زیرا نه تنها زنان نمیتوانستند در صحنه تئاتر ظاهر شوند و مردان ایفاگر نقشهای آنان بودند، بلکه حتی اجازه حضور در تماشاخانه و مشاهده تئاتر را نیز نداشتند. با این حال، در دوره اول مجلس شورای ملی، تنی چند از زنان علاقهمندی خود را به هنر تئاتر به عنوان یک عمل اجتماعی هدفمند آشکار کردند؛ مثلاً «تاج ماه آفاق الدوله»، نمایشنامه «نادرشاه» نوشته نریمان نریمانف را از ترکی به فارسی ترجمه کرد و در سال ۱۲۸۵شمسی، با عنوان «نامه نادری» در تهران به چاپ رساند. اما حضور زنان در عرصه تئاتر چه به عنوان بازیگر و چه حتی تماشاگر ممنوع باقیماند تا سال ۱۲۹۵ هجری شمسی که سیدعلی نصر از وزارت معارف مجوز احداث کمدی ایران را گرفت و در گراند هتل نمایش کمدی را به صحنه برد. در این مکان به مدت ۱۰ سال بازیگران زن ارمنی، ترک و یهودی بازی میکردند و این حرکت اگرچه که به خودی خود حرکت بزرگ و ثمر بخشی در تاریخچه حضور زنان در تئاتر است اما به هرحال تنها زنان غیر مسلمان و غیر ایرانی در آن حضور داشتند و هرگز هیچ زن ایرانی در این نمایشها پا به صحنه نگذاشت و تابوی حضور زنان ایرانی درتئاتر تا مدتها بعد شکسته نشد. اما در دوره انقلاب مشروطه و به ویژه پس از فتح تهران، آزادیخواهان به تأثیر اجتماعی تئاتر پی بردند و از هنر تئاتر به عنوان بهترین وسیله تربیت توده و آشنا کردن آنها به عیوب قدیم و محاسن جدید استفاده کردند. از جمله مباحثی که مورد توجه گروههای نمایشی قرار داشت، شرایط زن در خانواده و منزلت اجتماعی او بود.
گروههای نمایشی تلاش میکردند تا از طریق هنر تئاتر، تماشاگران که همگی مرد بودند را به تأمل و تفکر در رفتارشان نسبت به زنان و دختران وادار کنند و در احقاق حقوق زنان آنان را یاری نمایند، تا آنجا که زن ایرانی برای نخستین بار توانست در صحنه تئاتر حضور یابد و در نمایشنامه «طبیب اجباری» نوشته مولیر به همراه بازیگران مرد در برابر ۲۵۰ نفر تماشاچی که همگی مرد بودند، بازی کند. این نمایشنامه که درباره حقوق زنان بود، توسط گروه نمایشی ارمنیان و در مدرسه ارمنیان تهران اجرا شد."
نخستین تماشاخانه ایران در جمادیالثانی۱۳۰۳ه. ق[۱۲۶۳ه.ش] افتتاح شد، اما هنر تئاتر در ایران، هنری کاملاً مردانه بود، زیرا نه تنها زنان نمیتوانستند در صحنه تئاتر ظاهر شوند و مردان ایفاگر نقشهای آنان بودند، بلکه حتی اجازه حضور در تماشاخانه و مشاهده تئاتر را نیز نداشتند. با این حال، در دوره اول مجلس شورای ملی، تنی چند از زنان علاقهمندی خود را به هنر تئاتر به عنوان یک عمل اجتماعی هدفمند آشکار کردند. در سال ۱۳۱۴ «کانون بانوان» تشکیل شد. این کانون در فعالیتهای خود تعدادی نمایشنامه هم روی صحنه آورد که همه آنان در جهت پیشرفت و تمدنخواهی زنان بود. در نیمه دوم سال۱۳۰۲شمسی «مجمع فرهنگی و هنری پیک سعادت نسوان»به همت «ساری امانی» در رشت تأسیس شد و اولین نمایشنامه خود را در ۲۵ اسفند ۱۳۰۲با نام «عروسی دختر فروشی» در پنج پرده در تماشاخانه «اولوش بیک» به اجرا گذاشت.
این نمایش وضع نامطلوب زنان و دختران ایران را در خطه شمال مورد انتقاد قرار داده بود. اکثر نقشهای این نمایشنامه را زنان اجرا کرده بودند. متن نمایشنامه دقیقاً گزارشی از زندگی زنان آن دوران است و مانند اکثر نمایشنامههایی که توسط این مجمع به مورد تماشا گذاشته میشد، به محرومیت و نقض حقوق زنان تأکید زیادی شده بود. اما مهم این جاست که متن این نمایشنامههای زنانه- که توسط زنان نوشته میشد –تنها حق حضور در جمعیتهای زنان را داشته و تنها برای زنان به شکلی خصوصی اجرا میشد. چرا که به دلیل شرایط اجتماعی و مذهبی آن دوران، مردان دخالت آشکاری در این فعالیتها نداشتند و این زنان هنردوست و روشنفکر را با بدترین القاب مورد توهین و تحقیر و حتی ضرب و شتم قرار میدادند. اما زنان در برابر تمامی این ناملایمات تسلیم نشده و در این راه، قدمهای بزرگی برداشتند. زنان هنرمند، خود نمایشنامه مینوشتند تا در این نمایشنامهها به طرح مسائل زنان بپردازند و این نمایشها را برای زنان و دختران اجرا میکردند. اما متأسفانه جامعه مرد سالار و متعصب آن زمان، محفلی برای حضور ماندگار در تاریخ را به آنان نداده و سبب شدند تا حافظه تاریخی ایران، نامی از این نمایشنامهنویسان و کارگردانان صبور و پر قدرت ایران در ذهنها باقی نگذارد."
در سال ۱۳۱۴ «کانون بانوان» تشکیل شد. این کانون در فعالیتهای خود تعدادی نمایشنامه هم روی صحنه آورد که همه آنان در جهت پیشرفت و تمدنخواهی زنان بود. در نیمه دوم سال۱۳۰۲شمسی «مجمع فرهنگی و هنری پیک سعادت نسوان» به همت «ساری امانی» در رشت تأسیس شد و اولین نمایشنامه خود را در ۲۵ اسفند ۱۳۰۲با نام «عروسی دختر فروشی» در پنج پرده در تماشاخانه «اولوش بیک» به اجرا گذاشت. این حرکت ادامه داشت تا سال ۱۳۰۵هجری شمسی، که «علینقی وزیری»هنرستان موسیقی را تأسیس کرد. در این هنرستان، تئاتر و تابلوهایی همراه با موسیقی نمایش داده میشد. همین کار برای «اسماعیل مهرتاش» انگیزهای شد که با همکاری وزیری برای ساختن اپرا، تجربههایی بکنند. چون وزیری محل نمایش را در مدرسه موسیقی قرار داده بود، رفته رفته زنها پایشان به آن جا باز شد و همینها بودند که بعدها «جمعیت بیداری نسوان» را تشکیل دادند و در تالار مدرسه زرتشتیان بازی کردند و عاقبت همهشان به تلخترین سرنوشتهای ممکن دچار شده و اجساد تکهتکه شدهشان بر جویها و نهرهای اطراف، خبر از شومترین پاسخهای مردان بود به حضور زنان در عرصه تئاتر و این تابوی حضور زنان در تئاتر تا سال ۱۳۱۰ ادامه داشت.
در این سال «امیر سعادت»، تئاتر سعادت را با اولین زنان ایرانی راهاندازی کرد. شارمانی گل، پری گلوبندکی و ملوک مولوی اولین بازیگران زن بودند که در این تئاتر پا به صحنه گذاشتند و با جاهلیت و تعصبهای کور و غیر منطقی آن زمان مبارزه کردند. آنان هرشب بر روی صحنه میرفتند و میدرخشیدند اما به جای تشویق و دستههای گل، سنگ و کلوخ و ناسزا دریافت میکردند. پدران، دختران خود را از خانواده طرد میکردند و هر شب گروهی افراد متعصب با به تالارها هجوم میآوردند، تا جلوی این بیآبرویی را بگیرند… اما آنان تسلیم نشده و به راهی که به درستی آن اطمینان داشتند، ادامه دادند تا این که چندی بعد این تئاتر توسط عدهای ناشناس به آتش کشیده شد و برای همیشه تعطیل شد تا ظاهراً این حرکت بزرگ، به ثمر نرسیده در نطفه خاموش شود."[۳]
چند سالن مشهور تئاتر
- سالن اپرای سیدنی (Sydney Opera House) – سیدنی، استرالیا
- تئاتر بزرگ لا فنچه (Teatro La Fenice) – ونیز، ایتالیا
- تئاتر وینتر گاردن (The Winter Garden Theatre) – تورنتو،کانادا
- قصر موسیقی کاتالان (Palau de la Musica Catalana) – بارسلونا، اسپانیا
نویسندگان بزرگ
- آرتور میلر
- سامول بکت
- آلبر کامو
- تنسی ویلیامز
- دیوید ممت
- مارگریت دوراس
- سم شپارد
- فریدریش دورنمات
- مارتین مکدونا
- نیل سایمون
- میخائیل بولگاکف
پانویس
- ↑ «تئاتر از کجا شکل گرفت». ۱۰ بهمن ۱۳۹۰. دریافتشده در ۲۷ خرداد ۱۴۰۳.
- ↑ «تئاتر از کجا شکل گرفت (۳)». ۱۲ بهمن ۱۳۹۰. دریافتشده در ۲۷ خرداد ۱۴۰۳.
- ↑ «نگاهی به تاریخچه حضور زنان در تئاتر ایران (قسمت اول)». ۲۲ تیر ۱۳۸۸. دریافتشده در ۲۷ خرداد ۱۴۰۳.
پیوند به بیرون